Parte 2: El proceso de creación y sus distintas formas

Actuar es más que decir bien el diálogo, correspondiendo -como ha dicho Shakespeare- "la acción a la palabra y ésta a la acción"; actuar estriba en la compleja tarea de crear un caracter teatral.

El proceso de creación del personaje es distinto en cada actor. Algunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otros crean el personaje de manera subconsciente o intuitiva, y no son los peores los que se resisten a hacer un análisis frío, exacto de su papel.

"Los mejores actores pertenecen, generalmente, más al tipo intuitivo que al intelectual", afirma Tyrone Guthrie.

Friedrich Kayssler, notable intérprete de los personajes de Hebbel y Strindberg, presenta una feliz mezcla de intuición y razonamiento, ya que crea -como veremos-, gracias a su temperamento artístico, sin dejar de reflexionar, de pensar en lo que quiere realizar.

"A la primera lectura de la obra -dice Kayssler- se tiene una clara visión del personaje teatral en sus rasgos más sobresalientes y en sus momentos más intensos, es decir, en todos sus aspectos característicos. Obras defectuosamente escritas dan, desde luego, a la primera lectura, una menos clara impresión.

"La segunda fase del trabajo consiste, generalmente, en mover la obra en la escena; es decir, antes de que los actores empiecen a estudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones importantes de las figuras en el foro y sus relaciones entre sí. Después del ensayo de movimiento viene, a mi parecer, la parte más importante del trabajo: la pausa dedicada al aprendizaje, es decir, el tiempo que se le concede al actor para que aprenda su papel. Esta pausa del aprendizaje constituye la esencia del más íntimo y personal trabajo artístico. Si el papel es importante y exige un estado de gran tensión emotiva, en este caso necesito un día entero para aprender un acto. Para mí, el aprendizaje consiste en vivir el papel de un modo intenso y profundamente intimo durante la memorización del mismo. Este aprendizaje no consiste en grabar en la mente las palabras, sino en adueñarse por entero del sentimiento, del pensamiento, de la palabra y del gesto, todo al mismo tiempo; es decir, tratar, en cierto modo, de apoderarse del personaje con un solo esfuerzo. Como es natural, este aprendizaje debe efectuarse exactamente con el mismo ritmo que requieren las escenas ejecutadas en el foro; de otro modo, todo mi trabajo se descompone. Si no tengo oportunidad de estudiar lo suficiente de un modo ininterrumpido, me cuesta luego un gran esfuerzo reponer esta falta de energía en el aprendizaje, durante los ensayos.

"Si el tiempo destinado al aprendizaje es lo suficientemente largo, o sea, si dispongo poco más o menos de un día para aprender cada acto, puedo acudir al primer ensayo en escena con el papel perfectamente dominado.

"La seguridad del texto, la preparación de las posiciones, la perfecta fusión de mi propio papel con el de mi compañero constituyen ya el resultado de los ensayos en el foro.

"Durante los primeros días de aprendizaje, que representan para mí el trabajo más intenso, obtengo todas las profundidades y todas las alturas que pueda alcanzar, en general, dentro de mi papel. Pero cuando luego acudo al primer ensayo en el foro, tengo que sostener una lucha bastante difícil contra la violenta timidez que me embarga al tener que presentar ante los demás lo que alcancé en mi trabajo a solas.

"Por lo que he visto y oído, todos tienen que luchar con más o menos intensidad contra esta timidez: unos, sobre todo, en los primeros ensayos; otros, al contrario, más tarde; la diferencia esencial consiste probablemente en la habilidad de dominarla y ocultarla. Las excepciones pertenecen a naturalezas ligeras, indefinidas, sin inclinación a la autocrítica, que, en general, no sienten la representación en sí misma como una autoconfesión. Hay muchísimas cosas que vencer. Al trabajar en su casa está uno a solas con su propia fantasía; sin compañero, sin escenario, sin interrupciones molestas. En cuanto uno llega al foro, se presentan inmediatamente miles de obstáculos propios de las circunstancias. Los compañeros trabajan casi todos de modo distinto al de uno mismo, y, por su parte, muchas veces sienten, al contrario, la necesidad de establecer primero contacto con los compañeros y con el foro para poder posesionarse del carácter y, a veces, hasta del texto de su papel. El director puede, naturalmente, hacer mucho para solventar estas diferencias. El puede ser la gota que, añadida a los diferentes cristales en fusión, los hace unirse en una forma artística.

"Después de lo dicho, se comprenderá fácilmente que sólo hasta el término de los ensayos, un poco antes del ensayo general, llegue de nuevo a representar con tanta soltura y sin esfuerzo como lo podía hacer en mi casa en los primeros días de aprendizaje. Y si después, en el ensayo general, de nuevo alcanzo las profundidades y las alturas del sentimiento que había logrado a solas, queda entonces cerrado el círculo y considero que mi trabajo se ha desarrollado armoniosamente."
Resulta interesante comparar el proceso de creación de Kayssler con el desarrollo del trabajo del actor canadiense R. Massey, conocido como intérprete de la figura de Lincoln en Abe Lincoln in Illinois, y del profesor Higgins en Pygrnalion. Dice Mas sey:

"Considero al actor como intérprete, no como creador. La fuerza creadora corresponde al autor.

Personalmente, no he sentido el papel delante de un público en veinte años. Actuar es para mí, siempre, un caso de observación de mí mismo (outside looking in). Sin este desprendimiento me es imposible obtener el dominio necesario para mantener la representación en su justo tono. Naturalmente, un actor -como cualquier otra persona- se deja conmover por una obra. La lee y reacciona ante ella, la elabora en su pensamiento, se encariña con ella, siente que la entiende. Pero una vez que esta reacción ha cuajado y se ha vuelto parte de su experiencia, la tarea del actor consistirá en proyectar esta comprensión hacia el público, de acuerdo con las intenciones del dramaturgo. Es muy posible que un actor se impresione y conmueva, o se deprima y moleste por su propia actuación. Pero mientras no logre desprenderse de estos sentimientos personales, nunca podrá adquirir la disciplina que da tempo, ritmo y equilibrio a toda la producción... Dominio técnico y "desprendimiento" gobiernan completamente la representación".

Deliberadamente he transcrito dos opiniones tan opuestas como las de Kayssler y Massey, con el intento de demostrar cómo logran ambos sus creaciones, sin que trate de valorizar una u otra como el único camino que lleve a la perfecta actuación, porque éste no existe. Estos dos grandes actores resolvieron el problema de acuerdo con su temperamento y su modo de sentir y pensar, y así tendrán que resolverlo los demás: cada uno de acuerdo con su propia, personalidad; aunque, a mi modo de ver, Massey está. equivocado al creer que el actor no es creador, sino sólo intérprete. Si esto fuera cierto, ¿cómo podría explicarse el éxito de tantas comedias baratas, sino gracias a la creación de un gran artista que, como G. Lawrence en Susan and God, dé vida y ritmo a una obra que solamente "interpretada" sería un fracaso?
Pero, en fin, para la representación en sí, esta discusión tiene poca o ninguna importancia mientras esté en escena un verdadero artista. Mas, para muchos actores, puede resultar peligroso el hábito de Massey de observarse a sí mismo.

Acerca de este "desprendimiento" escribió R. M. Rilke en una de sus Cartas de Muzot: "Porque opino que si una vez logró un artista hallar el centro vivo de su actividad, nada es de tanta importancia como sostenerlo y no apartarse nunca más de él. Su lugar no es jamás, ni siquiera por un momento, al lado del espectador, del crítico. Por otra parte, se necesitaría una agilidad casi, acrobática para poder regresar sano y salvo de este punto de observación hasta el verdadero centro. La mayoría de los artistas consumen sus fuerzas en este ir y venir, y no sólo se agotan, sino que se ofuscan irremisiblemente y pierden parte de su inocencia esencial en el pecado de haber sorprendido desde fuera, de haber gozado su propia obra".

Aunque con el testimonio de Rilke debiera bastarnos, la discusión de este problema la creo de tal importancia -precisamente porque la opinión de Massey es muy común. en Estados Unidos-, que deseo incluir lo que al respecto escribió Komisarjevsky, ex director artístico del Teatro Maly de Moscú:

"Se ha comprobado que un actor no puede conmover a un público o lograr de algún modo una creación en el teatro, si se observa a sí mismo mientras actúa. En lugar de concentrarse en las imágenes que ha de crear en su ser interno, se concentra en su ser externo, se vuelve consciente de sí mismo y pierde la fuerza de la imaginación. La mejor manera es actuar sólo con ayuda de la imaginación; crear, no imitar o reproducir las experiencias de la propia vida.

"Si el actor, al interpretar un papel, vive en un mundo de imágenes creadas por su propia fantasía, no puede ni necesita observarse y gobernarse. Las imágenes creadas por la fantasía del actor y obedientes a su llamada, regulan, guían y dirigen sus emociones y acciones durante la representación".
La frase de Komisarjevsky de que el actor "no debe imitar o reproducir las experiencias 'de su propia vida", es decir, recordar y revivir emociones que ha experimentado para aplicarlas a su labor artística, nos lleva a otro punto no menos importante, porque aparece enfocado directamente contra el método Stanislavsky:
la ya mencionada "memoria de emociones".

Nadie quizá como Komisarjevsky puede escribir con tanta autoridad sobre Stanislavsky, por haber visto, durante. los años de apogeo del "Teatro de Arte de Moscú",. sus principales producciones.

Acerca de este método de actuación -contrario al procedimiento de Massey-, sigue diciendo Komisarjevsky:
"No cabe duda de que este tipo de actuación destruye la forma creada por el dramaturgo y el ritmo de sus líneas, que expresan el movimiento interior y el contenido de la obra. Este contenido ideal y emocional, que se obtiene por medio de la forma y el ritmo, está presente en la imaginación del actor y origina la necesaria actividad de su inteligencia para crear un carácter teatral con todas sus. peculiaridades. El alumno de Stanislavsky descuida la forma y el ritmo de la obra y sustituye, por sus propios estados intelectuales recordados, los del autor". En esto reside el peligro de las improvisaciones escénicas, ejercicio favorito del "método", cuando el alumno sustituye el texto del autor por sus propias palabras.

Ahora bien, además de la memoria de emociones .-que ya hemos analizado- hay otros elementos básicos, que forman el así llamado sistema Stanislavsky y que no fueron precisamente inventados por el famoso director ruso. Mucho de lo que él enseñaba se sabía y se aplicaba ya, porque formaba parte de la técnica lógica de actuación, que es tan vieja como el teatro mismo. Mucho lo habían anotado ya Diderot, Mercier y Lessing en el siglo xviii, pero fue Stanislavsky quien formuló por vez primera en forma tan completa aquellas reglas e indicaciones de su sistema.

Lo que Stanislavsky justamente aborrecía era la actuación vaga, general, no definida por parte del actor. Exigía que se actuara con finalidad, con propósito; exigencia ésta muy justa en una época que aún sufría la influencia del teatro patético, externo, declamatorio, falso, de la escuela francesa ,de 1870. Para lograrlo, Stanislavsky idea una serie de ejercicios que ayuden al actor a fijar la situación dramática. Cuando pide a un alumno que cierre en escena una puerta, la reacción inmediata de éste debe ser: ¿Por qué debo cerrar la puerta? Porque tengo que decir un secreto a alguien. No, no a alguien; debo definir a quién. Es el combate de Stanislavsky contra el "algo y alguien", contra la situación ambigua. Y dentro de la mera acción de cerrar una puerta caben infinitos matices:

Si el alumno cierra la puerta porque tiene que decir, en secreto, a su amada, que a las doce de la noche quiere escaparse con ella, esta acción de cerrar será totalmente distinta de aquella que ejecuta horas más tarde, cuando lo persigue el furibundo padre de la chica, revólver en mano y dispuesto a matarlo. El ejercicio de cerrar una puerta no se limita, pues, a la acción externa, sino que abarca motivos internos. La pregunta "¿por qué?" motiva entonces, lógicamente, la acción: ¿Por qué se cierra la puerta? Porque no se debe oír lo que se habla (¿Por qué no? ¿Por qué en secreto?, etc.), es decir, las acciones externas sólo tienen valor dramático si están motivadas interiormente. Pero ésa es ya una vieja regla: la de que todo conflicto teatral es un conflicto emotivo; por lo tanto, las situaciones teatrales no pueden ser dramáticas si no corresponden lógicamente a un conflicto emotivo. Se ve, pues, que el método de Stanislavsky, en el fondo, sólo persigue enfocar la atención, una vez más, sobre viejas reglas que habían caído en desuso.

Otro punto importante del sistema consiste en el principio del como si, que ayuda a definir la situación dramática: Indudablemente, la actitud del actor no se define al coger un vaso, sino al cogerlo como si tuviera vino o como si tuviera veneno; al cerrar una puerta como si fuera perseguido, o como si no quisiera despertar a una persona, o como si quisiera sorprender a alguien.

Este como si qué pide Stanislavsky es conditio sine qua non de todo teatro realista, desde Esquilo hasta nuestros días. En una función de Julio César, obviamente, tanto actores como público aceptan la situación como silos actores fueran romanos y como si se encontraran en el foro de Roma y no del teatro. El actor acciona entonces como si fuera Marco Antonio o como si fuera César. Se ve, pues, que este como si está íntimamente ligado a la situación propuesta por el dramaturgo; es decir, con la fábula, el lugar y el tiempo de la acción, las condiciones en que actúan y viven las figuras dramáticas; pero también, lógicamente, con su realización escénica: el decorado, vestuario, luces, todo este aparato que hoy nos parece tan indispensable y que en tiempos de Shakespeare existía sólo en la fantasía del actor. Estas "circunstancias propuestas" no son más que la vieja convención teatral: convenimos en que estamos en el foro romano y en que es el año 44 antes de Jesucristo. Convención que es la base de todo teatro.

El actor -según Stanislavsky- incorpora las circunstancias propuestas a su trabajo. Lo animan e impulsan en su fantasía. Para animar su imaginación, para encontrar las respuestas justas, deben servir el como si y las circunstancias propuestas.

Desarrollar la capacidad para observar, la fantasía y la imaginación, es muy importante. Para estimularlas, los alumnos de Stanislavsky realizan innumerables ejercicios: desde simples ejercicios de concentración, hasta problemas más complicados de imaginación, como el famoso ejercicio en que el alumno se imagina que está viviendo la vida de un árbol: "Yo soy yo. Pero si fuera yo un viejo roble colocado en determinado ambiente, ¿qué haría? ¿Qué vería, qué oiría mi oído interior si fuera un imaginario roble viejo?".

Pocos ejercicios son de tan fatales consecuencias como éste que para Stanislavsky seguramente no tenía mayor importancia que la de un complemento dentro de los múltiples aspectos de su sistema. Mientras Jean-Louis Barrault recomienda imaginarse ser un fósforo, sentirse fósforo, el director Lee Strasberg pide a sus alumnos transformarse en caja registradora: "Es sorprendente -dice su alumno Marlon Brando- lo natural que se vuelve uno después de un rato de estarse golpeando, sonando y repiqueteando".

Quizá puede ser útil para el alumno hacer este tipo de ejercicios a fin de desarrollar la imaginación y "adquirir una intensa, aguda y sólida fuerza de atención interior y exterior", pero tampoco hay que olvidar que el texto es la base de la labor del actor. Por eso la exigencia de definir las acciones, de justificarlas, debe aplicarse con mayor motivo a la interpretación del diálogo que siempre será la medula de toda obra teatral. Y ahí es donde suele fallar no sólo el alumno de actuación, sino hasta consagrados profesionales. Tyrone Guthrie relata en un artículo lo que le costó escenificar Tamburlaine, de Christopher Marlowe, y la dificultad de encontrar actores en Broadway "capaces de decir, fuerte y sin prisa, siete versos en un solo aliento...". "En América, actualmente la mayoría de los jóvenes profesionales trabaja de acuerdo con la pauta que dio Stanislavsky hace cincuenta años en el Teatro de Arte de Moscu... La finalidad dominante es obtener una sinceridad emotiva no diluida; el método, una búsqueda dentro de uno mismo para encontrar lo que uno es, y luego una elaborada integración de lo que uno es con el papel que uno debe interpretar. Sería necio si criticara la seriedad y el valor de este método. Pero sí creo que sus discípulos prestan demasiada atención al porqué de la actuación, y no lo suficiente al cómo. Hay demasiada búsqueda dentro del alma, y muy poca evolución del mecanismo físico [..] Y me atrevo a pensar que en el teatro americano se avecina otro revolución: un movimiento que, aprovechando lo valioso de este método -la búsqueda de la sinceridad emotiva, la apreciación del contenido social, etc.-, revalorice sistemáticamente los recursos técnicos al servicio del actor, en especial su más importante medio de contacto con el público: su voz."

Insisto, pues, en que la interpretación verbal es la base de toda actuación. Porque el teatro es formal, convencional, será en ciertas épocas menos formal -como en el naturalismo- y en otras más, cuando el verso, por ejemplo, era parte integral del teatro. Y quizá sea éste el momento de recordar que durante la larga vida del teatro, las épocas formales han sido infinitamente más importantes y más extensas que las épocas naturalistas. 'Parece que el naturalismo escénico ha sido, siempre preámbulo para un nuevo auge del teatro poético. Basta echar una ojeada al teatro español que se inicia, en prosa, con La Celestina -más novela dialogada que obra teatral-, cOn los Entremeses de Cervantes y los Pasos de Lope de Rueda para llegar a su más gloriosa época: el siglo de oro.

Vemos, pues, que el desarrollo del estilo del teatro español parte de escenas populares, llenas de un despreocupado realismo escénico, muy a la manera de la Commedia dell'Arte, para llegar, a través de Lope, Tirso, Ruiz de Alarcón, a su máxima evolución poética en la obra dramática de Calderón, cuyas figuras ----en su teatro teológico, en sus autos sacramentales-, finalmente, se tornan abstractas, alegóricas, simbólicas. En efecto, no es imaginable un más allá de este teatro totalmente estilizado, abstracto: había que regresar de nuevo a la tierra. Calderón no tuvo sucesores, no pudo tenerlos. Así, del panorama de agonía del teatro español del siglo xviii se destacan los sainetes de don Ramón de la Cruz, pequeños cuadros llenos de una gran fuerza realista, que sirven como un nuevo punto de partida. No cabe duda de que el teatro poético de lo futuro no será el mismo que el de Calderón; pero también es indudable que no bastará una técnica exclusivamente naturalista para su interpretación. Este tipo de teatro siempre exigirá de los actores estilo, dominio de la voz, sentido musical, formal, y no meros recursos psicológico-naturalistas, por convincentes que sean. En el teatro épico como en el del absurdo, no solamente la interpretación del texto ofrece problemas nuevos. Todos los actores deben saber cantar, más bien saber decir las chansons. Estos recursos vocales llegan a su máximo en el teatro que presenta Jerzy Grotowski; sus actores dominan a tal grado la interpretación vocal que logran reproducir sonidos mecánicos como el de un motor en marcha, o de la naturaleza como el chirrido de los pájaros.

¿Renunciaremos a ver Hamlet porque ya no hay actores que puedan interpretar la gran cadena de monólogos que forma esta obra?, ¿o a gozar de La vida es sueño porque los actores ya no son capaces de interpretar la musicalidad de sus versos? Aquí tocará a la sensibilidad del actor saber cambiar de técnica, según se trate de una comedia realista o de una pieza de Eliot, de Fry, de Anouilh o de García Lorca, autores que nos demuestran que el teatro poético sigue siendo moderno.

Por eso, en contraposición a la escuela de Stanislavsky se halla la escuela formal, que representan actores como Coquelin.

Esta escuela formal busca claridad, estructura, unidad, estilización del trabajo del actor, que incluso puede llegar a parecer una interpretación musical. Es decir, domina el trabajo estructurado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. Coquelin exigía al actor la creación del personaje en su fantasía: " [...] para dar consistencia a la figura, el actor debe aprender a caminar, hablar, gesticular, oír como Tartufo. Entonces estará listo el retrato, se podrá ya colocar en su marco -es decir, en el foro-, y el espectador, en vez de decir: "Aquí llega el actor Fulano", exclamará: "Ah, éste es Tartufo!".

Tenemos, pues, dos procedimientos completamente opuestos: mientras Stanislavsky basa todo en el "recurso de la vivencia", Coquelin afirma que "el actor no vive, sino que actúa".

Vayamos más lejos: "La naturalidad, la verdad en el teatro son la cosa menos natural del mundo", como dice un personaje en La repetition ou L'amour puni, de Anouilh. Y añade: "La vida es muy bella, pero carece de forma. El arte tiene por objeto darle una precisamente, y crear, por medio de todos los artificios posibles, una verdad más verdadera que la verdad". Ahora bien, estos artificios posibles no son la barba falsa, la nariz postiza, el maquillaje intenso, sino los recursos de una técnica tan segura que no se nota, una técnica capaz de armonizar y amalgamar tono, movimiento, gesto, pausa, reacción, de tal suerte que el diálogo parece nacer en el mismo instante, y se logra la ilusión de la más perfecta naturalidad.

Para que no se crea, al colocar a Coquelin en contraposición con Stanislavsky, que aquél representa la "vieja escuela francesa, tan detestable como la española", me permito citar al famoso director alemán E. Piscator, quien, hablando de uno de los ejercicios de Stanislavsky, pregunta: "¿Cree usted que tal estratagema es necesaria? Yo creo que es antiteatral, y, como toda estratagema, no absolutamente honrada. Tendría usted que hacer un esfuerzo terrible para convencerme de la "cuarta pared" y de la filosofía del "como si", que se supone debe inducir al observador a creer completamente en la sinceridad del actor y a considerarlo completamente "natural". ¿ Somos siempre completamente naturales en el foro? ¿No se habla en seguida mucho más fuerte que en la vida real? ¿Se cree realmente en el árbol pintado o en la carga mortal de la pistola que se apunta a otro ser humano?".

Otro representante de la escuela formal, de la actuación planeada, es el actor inglés L. Howard, cuyas interpretaciones de Pygmalion y Romeo son inolvidables. Dice Howard que es "esencial para la interpretación del actor que el carácter que debe representar le sea conocido totalmente, que nada quede escondido, oscuro o dudoso ,...] Soy enemigo de la escuela de actuación de improvisación o inspiración, y creo firmemente que los mejores resultados se obtienen gracias a una cuidada y minuciosa elaboración de detalles, gracias a un completo dominio del proceso emotivo y físico por parte del actor, método que se esconde después cuidadosamente. El resultado produce la fascinante ilusión . que se alcanza cuando una obra de arte elaboradamente estructurada tiene el aire de una improvisación inspirada", o lo que el gran David Belasco llamó "el arte de ocultar el arte".

Fuera. de Rusia existe una institución que ha empleado sistemáticamente el método de Stanislavsky: el Group Theatre, de Nueva York.

El Group Theatre es aquel importante y arrollador movimiento juvenil que presentó -en una ciudad dedicada exclusivamente al teatro comercial- experimentos tan notables como los estrenos de Clifford Odets, Irwin Shaw y William Saroyan.

Los actores de este grupo, creyendo que una técnica formal no correspondía al estilo que exigían estas nuevas piezas, decidieron adoptar el sistema Stanislavsky, con sus ejercicios de memoria de emociones, de acciones improvisadas y de situaciones imaginarias.

Pero al cabo de tres años -según nos relata Stella Adler, destacado miembro del Group Theatre- la mayoría de los actores abandonó estos procedimientos, sobre todo el uso de la memoria de emociones, que causó en muchos una tensión tal que su interpretación carecía de la indispensable soltura en todo trabajo artístico. En general, se puede decir que los actores experimentados aprovechaban más los beneficios del sistema -que enriquecía su ya firme técnica con nuevos elementos de interpretación- que los actores noveles que tomaban textualmente los consejos de Stanislavsky. Muchos de ellos incluso fracasaron como actores, porque, de una parte, perdieron la confianza en su antigua técnica, y, de otra, se ofuscaron.

Es indudable que el sistema Stanislavsky no debe ser tomado textualmente, pero que a los actores ya seguros y maduros les ofrece una orientación muy importante, ya que los previene de los inminentes peligros de una actuación mecánica y rutinaria.

Es curioso que los adictos al sistema Stanislavsky hayan sido más ortodoxos que su maestro, quien -en sus Notas sobre el Arte, escritas entre 1877 y 1892- confiesa: "Es extraño, pero cuando uno siente realmente el papel, la impresión que se causa en el público es más pobre; cuando uno se domina por completo y no da al papel todo lo que se lleva dentro, el resultado es mucho mejor". Y no es extraño; es natural que así sea.
Sin embargo, el "realismo psicológico" de Stanislavsky era absolutamente necesario en el teatro ruso de fin de siglo, para acabar con la peor de las tradiciones teatrales: la de Sardou, Scribe, etcétera, llena de tonos falsos, patéticos. Este método obró, pues, como catarsis cuandoo Stanisiavsky obligó a sus actores a aplicar emociones verdaderas, auténticas, venciendo así la escuela declamatoria, exenta de sinceridad. Pero, como ya hemos dicho, los adictos al sistema suelen exagerar su importancia al creer que sólo siguiendo éste se logran las grandes creaciones teatrales, y es que olvidan que las obras de arte no son producto de un método, sino que se crean gracias a la labor de los grandes artistas que trabajan sin hacer concesiones, con todas sus fuerzas, de acuerdo con su propio carácter, ya se llamen Reinhardt, Stanislavsky, Guthrie, Meyerhold o Jessner.

Existe, sin embargo, una secuencia natural en la creación de una figura teatral. Lógicamente, el proceso empieza cuando el actor lee por primera vez la obra, y, con ella, el papel que le corresponde interpretar. Durante esta primera lectura, el actor desempeñará, en realidad, el papel del público: si la obra es buena, se dejará impresionar y conmover por ella. Esta primera impresión, común a todos los actores, suele ser para unos más fuerte que para otros, del mismo modo que en unos espectadores dominan más los elementos de ilusión, y en otros, los de desilusión, según su temperamento. Para la creación artística futura, esta primera impresión es de vital importancia, ya que, originada más por la emoción recibida que por el trabajo analítico, frío, de los ensayos venideros, difícilmente resultará equivocada. Por otra parte, si la obra no causa una impresión viva, positiva, y si el actor no logra visualizar la figura durante su lectura, dudo mucho que luego logre representarla eficazmente.

Hay actores que crean sus personajes gracias a un intenso trabajo analítico, planeando el papel en todos sus detalles y usando de todos los recursos antes del primer ensayo. Otros, en cambio, necesitan el tono del compañero para poder dar la réplica; el gesto, el ademán del contrincante para poder reaccionar; y todos, finalmente, necesitan del público para establecer ese contacto misterioso que toca en el artista las fibras más sensibles, que logra las tonalidades más intensas, las risas más felices. Para todos significa encontrar la armonía entre las fuerzas emotivas y las analíticas, porque si las primeras dominan, no existirá un trabajo artístico equilibrado, y, a la inversa, si el trabajo frío, analítico, carece del impulso de la fantasía, de la fuerza sugestiva de la personalidad artística, el actor no logrará nunca convencer a su auditorio.

La base primordial estriba en una técnica segura, tan segura que uno no llegue a percibirla. En la profesión del actor, dominar la voz y los movimientos del cuerpo es una exigencia tan natural como lo es la agilidad y la técnica queo han de poseer las manos de un pianista. Por sí misma, la técnica no tiene ningún valor; pero sin ella no puede realizarse ninguna creación notable. Parte de esa técnica básica consiste en una memoria bien ejercitada; a todo virtuoso se le exige el dominio absoluto de lo que ha de interpretar. El actor que trata de aprender su papel en los ensayos, noo comprende el objeto de éstos; el papel se aprende en casa; a lo sumo, después del primer ensayo de movimiento. Pero aquí nos enfrentamos con diversos pareceres. Hay actores que afirman seriamente que el completo aprendizaje de la obra les molesta al actuar, les resta naturalidad. Para muchos constituye una fácil excusa para no aprenderse el papel; para otros, un serio argumento, sobre todo si cuentan ya con largos años de foro. Hoy, las obras se aprenden de memoria; la "concha" está, con razón, demasiado desacreditada.

El dramaturgo, al escribir el diálogo, lo ha hecho con un fin determinado, y el actor no tiene ningún derecho a cambiarlo en el caso de no habérselo aprendido. Por lo tanto, todo actor moderno, sobre todo el principiante, debe trabajar sin apuntador que, en todo caso, será un auxilio eventual.

Existen varios métodos para facilitar el trabajo de memorización, y cada actor deberá encontrar el suyo propio. En lo que a mí concierne, al estructurar mis papeles, simultáneamente los aprendía de memoria, venciendo a la vez las dificultades técnicas, tales como frases incómodas, oscuramente construidas, sin dejar de visualizar la situación escénica y de escuchar, in mente, al contrincante. Hay actores, sin embargo, que suelen copiar su diálogo, y otros que lo escriben de memoria y luego lo cotejan con el original.

Por lo general, resulta más fácil estudiar escenas completas varias veces consecutivas, eliminar los puntos flojos y proseguir luego con la siguiente. Para facilitar este aprendizaje, se fijará el actor a qué sale en cada escena y cuáles son los puntos diversos que debe tratar. Así establecerá la continuidad de ideas y evitará esa memorización mecánica que se refleja invariablemente en una actuación falta de espontaneidad, cuando parece estar sólo esperando su "pie". Porque el mayor peligro reside en dar la impresión de saber ya de antemano todas las contestaciones antes de haber escuchado al oponente. El perfecto aprendizaje no debe impedir que el actor -aun en la centésima representación- escuche, reaccione, piense y conteste como si fuera realmente por primera vez.