TEORIA Y TECNICA TEATRAL 2-e

Tres problemas básicos de actuación

Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún torpe osara pisarlo.

GOETHE

Después de haber dominado los problemas de entonación —de dar valor emotivo a la palabra— y de movimiento —de dominio del cuerpo—, se enfrenta el estudiante con otro problema aún más difícil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por medio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones, reflexiones, dudas, sospechas, titubeos, ocurrencias, decisiones, que deben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del diálogo. Pinter, el joven dramaturgo inglés de Birthday Party e Jnadmissible Evidence, sentía lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar que debajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pronunciado. «Mis caracteres me dicen tanto y no más referente a su experiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su historia. Entre mi falta de datos biográficos acerca de ellos y la ambigüedad de lo que dicen se encuentra un territorio que no solamente vale explorar, sino que tiene que ser explorado... No sugiero que ningún carácter en una obra teatral nunca dice lo que sinceramente quiere decir». Y, probablemente, ocurre esto con mayor frecuencia que lo contrario, pero el actor debe saber, debe explorar, los móviles íntimos de su personaje.

En realidad, la diferencia entre la actuación profesional y los intentos de actuación por parte del principiante reside precisamente en esto: El principiante trata —en el mejor de los casos— de decir el diálogo con el tono justo y la expresión emotiva correspondiente, y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director. Pero su interpretación carece de espontaneidad, y él mismo parece un tanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad —o de «naturalidad»— se debe precisamente a la ausencia de la continuidad de ideas, de este segundo diálogo, tan admirablemente expuesto por O’Neill en Extraño interludio, donde cada personaje, antes de contestar, manifiesta primero sus verdaderas impresiones, ideas, dudas, intenciones o resoluciones.

MARSDEN. (Entra por el fondo con una carta en la mano.) Buenos días. (Nina se sob resalta, e instintivamente cubre la carta que ha estado escribiendo.)

NINA. Buenos días. (Pensando divertida: ¡Si supiera lo que acabo de escribir...! ¡Pobre viejo Charlle...!). (Luego, indicando la carta que él lleva.) Veo que tú también escribes temprano.

MARSDEN. (Con una súbita sospecha celosa: ¿Por qué cubre la carta así? ¿A quién escribe?) (Acercándose a ella.) Sólo unas líneas a mamá para decirle que estamos bien. Ya sabes cómo se preocupa.

NINA. (Pensando con cierta compasión despectiva: Amarrado a su delantal... Sin embargo, su cariño a ella es conmovedor... Espero que si el mío es un niño, me querrá también tanto... ¡ Oh, espero que sea un niño.., sano y fuerte y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dándose cuenta de la curiosidad de Marsden, con despreocupación.) Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace años que le debo una carta. (Dobla la carta y la dela a un lado.)

Es interesante notar que el Actor’s Studio, de Nueva York, según criterio del crítico norteamericano George Freedley, presentó en 1936 «La peor producción de Extraño interludio, de O’Neill; fue una selección singularmente desafortunada para lanzar su compañía de repertorio, ya que la base sobre la que descansa este Studio consiste en enseñar a los actores a pensar por sí mismos y pensar antes de hablar. En esta obra, O’Neill se ha encargado de pensar por ellos. José Quintero, quien dirigió la puesta, la malentendió completamente al basar su dirección en los “pensamientos” en lugar de los “parlamentos”. Para mí, eso era lo que quería mostrar O’Neill y lo que causaba el éxito tan enorme de su puesta original, porque el público sabía lo que pensaban los actores y observaba lo que decían y cómo todas sus acciones físicas dependían de sus parlamentos».

Extraño interludio es un excelente modelo de lo que cada actor debiera hacer si quiere lograr esa completa naturalidad y espontaneidad: mantener ese segundo diálogo, raras veces indicado por el dramaturgo, que en el teatro clásico equivale a los apartes y monólogos. De ahí el estilo mucho más convencional de actuación de este tipo de teatro, que exigía, sobre todo, belleza formal. Pero nuestras obras realistas, que rechazan los apartes y monólogos como recursos no naturales, exigen un equivalente que corresponda en su estilo al naturalismo escénico: establecer la continuidad de ideas. Todo buen actor ló hace, muchas veces inconscientemente, porque esta participación intensa pertenece al equipo elemental de trabajo del artista profesional.

Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas básicos que hemos analizado, el actor, ante todo, ha de dominar completamente sus medios de expresión: la voz y el cuerpo. El actor que no puede entonar con facilidad el diálogo, que no se mueve con naturalidad en escena, tendrá primero que corregir estos defectos que impiden todo progreso profesional, concentrando todas sus energías en un estudio metódico.

Se preguntará cuáles son sus defectos más notorios: ¿mala dicción, sonsonete, monotonía, mal fraseo, voz débil, aguda o desagradable? Y,. por otro lado, ¿mala figura, torpeza en los movimientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, ¿tensión nerviosa, mala memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tiene sus dificultades, y cada uno debe analizarse a sí mismo, sin ninguna consideración, para adiestrarse sistemáticamente. Los puntos débiles se deben convertir en puntos fuertes.

El joven actor hará todos los días —sin interrupción y sin excepción—, y a una hora determinada, los siguientes ejercicios:

Ejercicios vocales, tanto para mejorar la calidad de la voz como para corregir defectos dé dicción (eses demasiado sonoras, dicción cubana, etc.).

Ejercicios de lectura: Leer en voz alta, a primera vista, con interpretación —fraseo correcto y entonación—, tres páginas de diálogo. Las obras clásicas españolas se leerán «pronunciando».

Además de estos ejercicios, el actor preparará in mente el papel que está estudiando. Evitará .la memorización mecánica, visualizando a la vez la situación del personaje que interpreta: en su fan-. tasía lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar, escucha in mente las réplicas, contesta y acciona como si estuviera rodeado por sus contrincantes. Cuanto más completa haya sido esta fase de preparación, tanto más seguro se sentirá el actor, tanto menos le molestarán sus inhibiciones y tensión nerviosa.

Finalmente, quiero recomendar la lectura sistemática, sobre todo de obras teatrales. El actor moderno debe conocer las obras maestras del teatro: tanto Edipo rey como Espectros, Hamlet y Cándida, El alcalde de Zalamea y Nuestra ciudad, deben formar parte de su acervo literario.

Todo esto y mucho más necesita el joven principiante si quiere acercarse venturosamente a los problemas básicos de actuación. El artista verdadero nunca deja• de hacer sus diarios ejercicios, pues los necesita como un pianista sus escalas. Claro que hay genios que no necesitan nada de esto, que aciertan gracias a una intuición infalible. Benavente cuenta cómo a Rosario Pino, que era en sus principios casi una analfabeta, el público le aplaudía, noche tras noche, un mutis que hacía la actriz tras haber dicho justísima. mente un parlamento. Después de muchas representaciones le preguntó la Pino a Benavente qué quería decir con el parlamento que el público aplaudía. ¡Y ella —sin comprenderlo- lo interpretaba perfectamente!

Que no se diga que algo así solamente es posible en el teatro de habla española. Citaremos un ejemplo norteamericano: «Un actor había logrado una interpretación soberbia en una de las piezas de Arthur Miller. Su actuación mostraba gran sensibilidad y un arte personal que aumeñtaba el impacto de la obra. Tanto Miller como el director se congratulaban por haber escogido a este actor para el papel, pero un día el actor dirigió casualmente una pregunta a Miller que revelaba no haber comprendido su papel, ni su relación con la obra, ni aun el sentido de la obra misma. Miller casi tenía miedo de responder por temor de iluminar esta espléndida oscuridad. Así pues, contestó con cuidado y el actor continuó sin alterar su magnífica interpretación». No carece de ironía que tocara esta experiencia precisamente a Arthur Miller, cuyas obras suelen dirigir los directores del naturalismo escénico más ortodoxo, como Elia Kazan, muy adicto al «método», entonces tan en boga en Nueva York.