TEORIA Y TECNICA TEATRAL 2-d

Tres problemas básicos de actuación

Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún torpe osara pisarlo.

GOETHE

Nada traiciona tanto la inseguridad del principiante como el uso que hace de brazos y manos: toda la angustia, la incomodidad, reflejo de la impresión que tiene de que todo el cuerpo le sobra y le estorba, la revelan esos débiles y repetidos movimientos de los brazos, que parecen, a través de hilos mágicos, ligados por los codos con el cuerpo. Entonces, el desesperado principiante hunde las manos en el bolsillo o fuma en pipa durante tres actos; a la joven actriz la salvará el bolso de mano o un pañuelo. O, en el mejor de los casos, hay en escena unas sillas en cuyos respaldos encuentra el joven el apoyo que le falta para desempeñar su papel. ¿Qué debe hacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobre todo, soltar los brazos, olvidar las manos, y sólo usarlas cuando sirven para algo.

El gran pintor Max Liebermann dijo que el arte de dibujar consiste en suprimir. Y eso es exactamente lo que se debe hacer: suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero significativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademán, hay que hacer éste de tal suerte que llegue al público. El defecto de gesticular con exceso es propio de muchos actores y, sobre todo, de actrices profesionales que no pueden decir un verso sin efectuar un «bello movimiento». En resumen, podemos decir que el actor debe hacer ademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad. Por lo general, la mayor parte del diálogo —si no es de carácter dramático— no requiere movimiento alguno. El actor dice lo que tiene que decir sin gesticular reservando el ademán para los momentos en que esté indicado.

Que la supresión de todo movimiento, de todo ademán, puede ser mucho más impresionante, nos lo relata Rainer María Rilke en su libro Rodin: «Se piensa en Eleonora Duse cuando, en un drama de D’Annunzio, dolorosamente abandonada, trata de estrechar sin brazos y de tomar sin manos. Esta escena, en la que su cuerpo intentaba una caricia que la excedía en mucho, es una de sus más inolvidables interpretaciones. Daba la impresión de que los brazos eran un lujo, un ornamento, un privilegio de los opulentos y de los intemperantes; que podían ser arrojados lejos de sí».

Naturalmente, el ademán debe corresponder al carácter teatral que se representa, formando una parte armoniosa del conjunto de la actuación. Si se representa a un italiano exaltado, el actor debe hacer muchos más ademanes, y de mayor violencia, que si le toca personificar a un lord inglés. Sin embargo, el ademán no debe nunca convertirse en «clisé», cómoda costumbre del actor, sino expresar siempre algo.

Prácticamente —en contraste con la vida real—, se deben sostener los movimientos de los brazos; es decir, que si el actor hace un movimiento con un brazo —por lo general, el del lado del foro-, debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarrollar el siguiente sin que vuelvan los brazos al cuerpo. Sostener el movimiento, dejar el brazo durante un tiempo en la posición adoptada, causa al principio al joven actor una sensación muy molesta, poco natural, que debe vencer. El cantante de ópera tendrá que sostener muchísimo más sus movimientos. En tal caso, interviene también —aparte el carácter de su personaje— el estilo de la música, que lo obliga —más aún que al actor— a estilizar sus ademanes, a hacerlos grandes y en armonía con la música. Hay frases musicales que exigen forzosamente un movimiento para que el cantante las pueda emitir con la facilidad y soltura que exige todo arte. Pero en el cantante se nota también, más que en el actor, el defecto de la repetición de movimientos, ya que algunos parecen no poseer más que tres ademanes básicos, que les basta para Aida y La Valkyria, para Rigoletto y Carmen.

1) Todo movimiento superfluo, insignificante, que pueda restar valor a los ademanes importantes del actor.

2) Después de cada ademán, volver los brazos otra vez al cuerpo, como si se tratara de títeres.

5) Efectuar débiles movimientos de las manos, separando el pulgar de los demás dedos.

10) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del público, cuando se pudiera usar mejor el del lado del foro.

Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada es tan útil como un ejercicio metódico de esgrima. No sólo porque existen obras en las que figuran combates, sino porque ningún otro deporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado con elegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tan indispensable como la impostación de la voz. Además, el actor debe tomar clases de baile social y de gimnasia rítmica.

El uso de los útiles en escena se halla estrechamente ligado al movimiento de brazos y manos. Aquí nada más nos interesa el útil que maneja el actor, ya sirva de instrumento en un momento dado, ya caracterice la actuación. Hemos dicho que la utilería no debe servirle al actor de «salvavidas», pues tiene una misión especial en escena: contribuir a fijar el carácter del personaje, evitando todo recurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni se sientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives ingleses fuman en pipa, ni todos los mexicanos llevan pistola. El uso de la utilería debe ensayarse con exactitud, no sólo cuando se trata• de disparar una pistola o practicar la esgrima, sino también cuando se come, se bebe o se fuma. El manejo del útil tiene que acomodarse al diálogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una maniobra, ésta tendrá que dar la impresión al público de que el personaje está acostumbrado a hacerla. Es necesario, pues, medir el tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas desagradables y ridículas.

Para el manejo de la utilería en escena pueden servir, a modo de orientación general, las siguientes advertencias:

Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de evitar que el actor cubra la acción con su cuerpo si el público debe verla, o, en caso contrario, procurar cubrir la acción cuando se trata de evitar efectos ridículos o inverosímiles; pero siempre de acuerdo con las exigencias de la naturalidad en escena. Por lo tanto, para no cubrirse, el actor debe usar la mano que corresponda al fondo del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo de otro actor, abrir puertas, etc. Por el contrario, cuando se tira esgrima o se da una puñalada o bofetada, el actor que recibe el golpe debe cubrir la acción, dando, para obtener una mayor naturalidad, la espalda al público. Por su parte, el actor que da la puñalada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzo sacar el arma del. cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando se trata de disparar una pistola, siempre se ejecuta la acción al lado de la persona agredida y hacia abajo de la misma.

También debe cubrirse la acción de encender velas o lámparas de petróleo y chimeneas, porque en la mayoría de los casos —debido al reglamento de seguridad en los teatros— no son auténticas, sino artificios eléctricos.

El actor debe dominar totalmente la parte mecánica de la acción respectiva, a fin de coordinarla con el diálogo. Todas las acciones se ejecutan mucho más rápidamente en escena que en la vida, sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por teléfono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipitarse. La precipitación en escena es causa, muchas veces, de efectos desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un ejemplo típico de los inconvenientes de la precipitación es el del actor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera de escribir, de comer o de fumar, debe revelar no sólo el carácter y la educación del personaje, sino también su estado psicológico actual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumar en el cuadro X de Andorra, de Max Frisch.

Por último, antes de levantarse el telón, cada actor revisará los objetos que debe utilizar, cuidando de que estén en su lugar y en las debidas condiciones.