TEORIA Y TECNICA TEATRAL 2-b

Tres problemas básicos de actuación

Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún torpe osara pisarlo.

GOETHE

En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por importante que sea la interpretación plástica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la clara dicción. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda.

Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos «palabra o palabras-guía».

Al decir la frase, hay que fijar el acento lógicamente en estas «palabras-guía», concentrando en ellas nuestra atención, aunque sin aumentar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces, poseer varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno, que será el dominante, y los demás, secundarios.

Al tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos inmediatamente que la puntuación gramatical fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que para el actor experimentado se convierten en hábito.

El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la más variada duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo instante, como también alcanzar una larga duración con objeto de efectuar una «transición». Su valor artístico será tratado más adelante.

La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre después de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento adecuado, lógico.

El joven estudiante hará bien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdo con signos convencionales.

Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación con la puntuación gramatical:

1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.

2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.

3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido.

6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, antes de la transición.

7) Los puntos suspensivos significan generalmente —cuando están dentro del parlamento- pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se buscan las palabras.

8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un diálogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla in meñte como si tuviera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retardando» donde empiezan los, puntos suspensivos.

9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo hará un poco antes de que su interlocutor termine, o inmediatamente después, en el caso de que la última palabra sea de mucha importancia.

10) Si por falta de concentración el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe automáticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso.

11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una pausa, hay que marcarla siempre.

12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tempo del diálogo.

13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos más comunes entre principiantes, que hay que evitar.

14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada» suena «Enada» y «Del lado», «Delado». Obviamente, un personaje de poca educación hablará así, pero la defectuosa pronunciación sería imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.

15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede ser «sí» o «no».

b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo? ¿Quién?

c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas como tales.

16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamación e interrogación en el texto del dramaturgo.

17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos mentalmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidad de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje, la impresión de no oírlas.

18) Finalmente, hay que hacer hincapié en que todo actor hispanoamericano debe dominar el acento español, por lo menos el uso de la o y la z, sobre todo para la interpretación del teatro del siglo de oro. Aunque la diferencia entre los actores españoles e hispanoamericanos consiste más en la «melodía» de la frase, en el silbo, muchas veces exagerado y molesto de la s —propio del actor español—, el estudiante debe estar preparado para actuar en una compañía que «pronuncia» a la usanza española, sin desentonar.

El verso —como el monólogo y el «aparte»— resulta, por lo general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y actúa como elemento de desilusión. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tratamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas lógicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte integrante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le corresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual.

Saber decir una frase con su acento lógico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no sólo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuación gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una clara dicción, uso efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede empezar a interpretar un personaje teatral a través de su propia personalidad.

Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresión de las más diversas emociones debe ser siempre el elemento básico de la actuación y, por consiguiente, también de la entonación. La finalidad de todo drama es llevar al público hacia un sentimiento definido. Ya hemos visto antes que se trata de producir en el espectador una impresión dirigida más a su sensibilidad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el público tienen que ser siempre las mismas. Con frecuencia, son opuestas: las expresadas por el villano jamás serán las mismas del público. Empleamos aquí a propósito el verbo «expresar» al referirnos a las emociones del actor, y no «sentir» o «experimentar», porque mientras el público debe sentir las emociones y dejarse conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor completamente posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en la vida, no podría crear una obra artística.

Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente discutido por los mismos actores: mientras unos afirman que el actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos sienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que «viven» sus papeles realmente. Se cuenta que a C. Camacho, autora y notable actriz del siglo XVII, le impresionó tanto su propia actuación en un auto sacramental, que dejó el teatro para entrar en un convento; es decir, transformó su actuación en las tablas en vida real. Algo semejante cuenta Lope del actor A. Salvador, protagonista de El rústico del cielo, quien se posesionó de tal modo de su personaje que siguió su vida como hermano Francisco, nombre del papel que tan admirablemente creara. Pero esa transformación era, incluso para el católico Lope, algo tan extraordinario que analizó esta confusión de lo teatral con lo real, de la representación con la vida, en su obra Lo fingido verdadero, trescientos años antes que Pirandello.

Ya Plutarco nos habla de un actor que, en el papel de Orestes, dejóse arrastrar por sus emociones y dio muerte a un esclavo en escena. Sin embargo, aun hoy día se recomienda, incluso por el excelente Boleslavsky, en Acting, The First Six Lessons, el empleo, por medio de la memoria emotiva, de auténticas emociones.

Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la palabra, se valga del recurso de la vivencia. Esto significa que el actor debe aprender a estimular la creación subconsciente de la naturaleza humana por medio de la psicotécnica consciente. Llegará entonces a vivir el papel, a sentir de acuerdo con el papel. Para expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de reflejar la vida interior de su personaje, porque sólo así resulta la forma exterior convincente. Y para demostrar esa vida interior, el actor trata de asimilar las emociones del personaje dentro de su propio mundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la atención del actor al problema interior que presenta su papel, a su vida emotiva, vida que se anima gracias al recurso de la vivencia, que provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo de un estado psíquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensamente un momento de su vida cuya emoción corresponde más o menos a la que exige la situación teatral, y aplica este eco emotivo a su actuación. No dudo de que este método puede ser un recurso cuando se trata de personas emotivamente retraídas y torpes; pero hay que considerar que el teatro requiere talentos, personas de fácil emoción y viva fantasía que no necesiten de recursos supremos. Si una actriz tiene que recordar la muerte de su madre para aplicar esta emoción a una escena trágica, su propio dolor llenará su alma de tal modo que las lágrimas le impedirán crear la figura teatral y su dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a sus alumnos algo aún más peligroso: Porque lo mejor que puede ocurrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra. ENTONCES, PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive su papel sin darse cuenta de lo que siente ni pensar en lo que hace, y todo se desarrolla por sí solo de una manera subconsciente e intuitiva. Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel, eliminar la propia voluntad o aletargarla sin notar lo que se está haciendo, y dejar que las cosas se desarrollen sólo gracias al subconsciente y la intuición, es probablemente el peor consejo que se puede dar a un actor que quiere prepararse para su profesión. El mismo Stanislavsky se corrige inmediatamente, y dice: Por lo tanto, nuestro arte nos enseña, ante todo, a crear de un modo consciente y justo. No hay que olvidar que Stanislavsky escribió para los actores de su tiempo, que tenían que vencer, y vencieron, el tono falso y vacío de la vieja escuela teatral y la peor tradición europea que predominaba en Rusia: la de Scribe, Sardou y Feuillet. El sentir verdaderamente una emoción era, por lo tanto, para el actor viciado, patético, de aquel entonces, indispensable para poder representar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje arrastrar completamente por la obra y llevar por sus emociones, no sería hoy una práctica recomendable en el teatro; por lo menos, para el actor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar los sentimientos en escena. Aunque todo ser humano sienta dolor, ira, alegría o vergüenza, no lo siente ni por los mismos motivos ni con la misma intensidad. Así, una situación que en México resulta una tragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en Estados Unidos. Por otra parte, la intensidad emotiva hispanoamericana es mucho más acentuada que la sajona; de ahí que nuestros artistas se dejen fácilmente dominar por sus emociones.

Ya Riccoboni, en su libro L’arte del teatro, publicado en 1762 en Venecia, exige, sobre todo, inteligencia por parte del actor: «Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentir realmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia. Las emociones, en su alma, siguen una a la otra con una rapidez que no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un momento conmovedor, por la emoción de su papel, se le oprime el corazón, se le ahoga la voz. Si le brotan lágrimas, el llanto le puede cerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe pasar a otra emoción intensa, ¿cómo podrá hacerlo? No niego que el actor, en un momento de gran exaltación, experimente ciertos sentimientos; pero esta emoción no es sino una consecuencia del esfuerzo realizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Esto da a la sangre un impulso extraordinario, que puede engañar hasta a los mismos actores si no investigan exactamente el motivo verdadero de lo que sienten». Y no sólo el llanto, sino también una risa verdadera en escena acaba con toda situación e ilusión teatral. Diderot opina, como Riccoboni: «Los actores sensitivos siempre son desiguales». Lessing, en la tercera parte de su Hamburgische Dramaturgie, se expresa con la claridad típica de su estilo: «También puede el actor poseer mucha emoción y, sin embargo, no demostrar ninguna. Puede existir donde uno no la reconoce, y uno puede creer verla donde no existe; porque la emoción es algo interno, de lo cual sólo podemos juzgar por sus manifestaciones externas». Finalmente, citaré a T. Mann, quien, refiriéndose al artista en contraposición con el hombre común, toma una posición extrema: «Desaparece el artista —dice— cuando se vuelve humano y empieza a sentir».

Pero no se puede generalizar. Cada actor tendrá que resolver el problema emotivo de acuerdo con su propia estructura psíquica: la Duse dependía totalmente, en su creación artística, de la impresión emotiva que le había provocado un papel. Sus movimientos, sus manos, su voz, su sensibilidad, su alma, todo estaba bajo la inspiración mágica que la obra le había causado: nada de efectos calculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si estuviera bajo el hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bernhardt, su gran rival, actuaba a base de una firme voluntad creadora, de una consciente energía que, contando con su voz de oro y todos sus medios de expresión, llegaba a formar una figura teatral completa, armoniosa, acabada. S. Bernhardt, sin lugar a dudas, alcanzaba aún mayor éxito con el público, aunque, según el criterio de G. B. Shaw, la Duse «aniquilaba» artísticamente a la Bernhardt. El juicio de Shaw se basa en la creación del papel de Madga en la obra Heimat, de Sudermann, que ambas, en 1895, representaban en Londres: En la actuación de la Bernhardt, «todo es tan lleno de artificio, tan ingenioso, tan calculado como parte de su negocio, pero ejecutado con tanta animación, que es imposible no aceptarlo con buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt,. en su propia capacidad, quien logra engañarnos. El vestido, el título de la obra, la secuencia de las palabras, pueden variar; pero la mujer es siempre la misma. Ella no se transforma en la protagonista: la suplanta.

»Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse, que con cada papel logra una creación distinta...

»El acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesa se pueden catalogar tan fácilmente como su acervo de ideas dramáticas: su cuenta no pasaría de los dedos de ambas manos. La Duse causa la ilusión de ser infinita en su variedad de actitudes y movimientos. No será difícil comprender la indescriptible diferencia que la actuación de la Duse adquiere, del hecho de que detrás de cada rasgo hay una clara idea humana».

Esta opinión de G. B. Shaw la confirman plenamente dos películas de la época, que nos ofrecen un testimonio exacto y elocuente del estilo de actuación de cada artista: los grandes gestos y hermosas posturas de Sarah Bernhardt en La dama de las camelias (1912) contrastan con la increíble sencillez, la gran emotividad retenida de Eleonora Duse en Cenizas del pasado (Cenere, 1916).

Eran dos actrices geniales, pero pertenecientes a un mundo diferente, dotadas de una sensibilidad distinta y que seguían un proceso de creación opuesto. Eso lo sabía la Duse desde que vio a Sarah Bernhardt actuar en Tunín en 1879: que ella tenía la misión de crear algo sublime, pero en forma completamente opuesta.

El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que persigue.

La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial.

Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.

El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en inglés, es to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra «actuar» indica también algo diferente a «vivir».

En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar, fríamente, una decisión y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados emotivos del personaje.

En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben «jugar» con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay buenos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siempre será esencial visualizar la situación respectiva, con toda claridad in mente, para evitar una interpretación mecánica, de clisé.

Hemos visto que una sola frase puede tener las más diversas entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos. Pero hemos considerado esta frase sólo como si nosotros la dijéramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayordomo inglés, un policía, un viejo profesor, una criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, necesariamente, tendrán que ser distintas.

Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde la amable sorpresa hasta el horror; pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasía una situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aquí se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso; Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor, un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neurasténico, etc.

Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar ésta de frase en frase, y este cambio de entonación es de suma importancia para dar naturalidad al diálogo.

Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir a la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivados del carácter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra.

Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que un mero cambio emotivo: significa también un cambio de tempo y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de la voz. Para obtener un cambio de entonación, el actor podrá variar uno, dos o los tres factores anteriormente indicados:

a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra emoción secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura, aislada. Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transición, acompañada de una pausa bastante marcada..

b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con términos musicales: lento, allegro, vivace, etc. Este recurso es de suma importancia, porque da a la actuación un sello de espontaneidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para evitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para dar énfasis a aquellas palabras-guía que precisan de acentos más marcados o de una interpretación especial. El defecto del principiante estriba, por lo general, en no saber hacer un «retardando», una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.

c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz, usando también términos musicales: piano, mezzo forte, etc.

En general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben aprovechar toda la extensión de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar énfasis o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho anteriormente que nunca debe el actor llegar al límite de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy común es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o precipitando el final.

La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la entonación debida, usando los tres factores en su justa proporción. Ya Lessing se había referido con extensión a este recurso fascinante: «Es increíble el efecto que se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se reúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes del tono, no sólo con respecto a la altura y fuerza, sino también en cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se produce esta música natural que abre infaliblemente nuestro corazón, porque sentimos que brota de él».

La capacidad para disponer de las propias emociones, variando de tempo y de tono, puede adquirirse y cultivarse, si se tiene talento para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera vista con inteligente fraseo y expresión, si posee técnica y talento musical. Las variantes del tempo y del tono son infinitas, y saber aprovecharlas exige un oído musical y un gran dominio de la técnica de actuación.

Para encontrar la entonación debida, el estudiante debe proceder a definir el carácter del personaje que va a interpretar, el lugar que éste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y su participación en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pronto, esta parte importantísima de la creación del actor —que trataremos más adelante—, reduciéndola a tres preguntas fundamentales, que se formulará el actor antes de entrar en escena: 1ª ¿Quién soy? 2ª ¿De dónde vengo? 3ª ¿A qué voy?

Para adquirir el hábito de aplicar a cada frase un tono distinto, propio, el estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes, evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: «impresionado», «satisfecho», «relatando»; una vez fijadas, se presenta la tarea, mucho más difícil, de lograr estas interpretaciones.

En la obra Gil González de Avila, encontrará el estudiante un ejemplo gráfico de cómo deben hacerse estas acotaciones.

2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emoción, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz (de piano a mezzo forte, de mezzo forte a forte, etc.) y se cambia el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento).

3) Si varias frases conducen a una conclusión, se retarda considerablemente el tempo al llegar a ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase.

4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o más veces, hay que cambiar de tono y de tempo, dando mayor intensidad a una u otra.

5) Cuando hay una serie de sinónimos, adjetivos calificativos o enumeraciones, debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez, el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y un decrescendo, eligiendo una palabra como clímax de la serie.

6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o más palabras iguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa.

7) Una pausa corta antes o después de una palabra (frecuentemente, la palabra-guía) prestará énfasis a ésta.

8) Aminorar el tempo de una frase (hacer un «retardando»), le da mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse más lentamente, para hacerlas resaltar.

9) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando el tempo, tales como: desprecio, indignación, sorpresa, desconcierto, duda, coquetería.

10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para que los demás actores tengan oportunidad de reaccionar.

11) Cuando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro actor, el primero debe completar la frase in mente como si la tuviera que decir íntegra, sin retardar por eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.

12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresión de que es la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para que el público no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la parte poco importante con entonación de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo leído, es decir, leyendo con la entonación correspondiente a la reacción.

13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su contenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.

14) Hay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento anterior.

15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los finales de acto que carezcan de énfasis.