TEORIA Y TECNICA TEATRAL 2

El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel en una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente existen a través de un diálogo escrito. Ahora bien, ¿proporciona el dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el carácter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden distinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente diseñados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos.

Al primer grupo pertenecen las llamadas «personalidades»: Los grandes personajes de la época naturalista de Ibsen: Nora, Hedda Gabler, Osvaldo. Pero también Fausto y Mefistófeles, Ricardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completos de Ruiz de Alarcón. Don García, de La verdad sospechosa, no es simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus mentiras parecen mostrar no un defecto, sino una capacidad extraordinaria de fantasía e inventiva. Así, La Celestina no es simplemente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa del Entremés del viejo celoso, sino una figura tragicómica del Renacimiento español que muestra rasgos contradictorios, verdaderamente humanos: las mismas manos de ella, que suavizan el dolor, cobran el dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempronio, mala. Para Melibea, la primera gran amante de la literatura dramática, es «leal amiga, mi madre y mi señora»; para Alisa, la madre de Melibea, «viaje ruin y gran traidora»; para Calisto, una amiga indispensable, «muy venerada y bien pagada»; para las rameras Elicia y Areusa no es de ninguna manera una mujer que las explota, sino una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran. Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo bueno y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, que dice de sí misma: «Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy limpiamente.., si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazón».

Rodolfo Usigli reconoce en el prólogo de su pieza Jano es una muchacha la «escala humana» de los personajes de La Celestina, pero añade: «Los demás personajes del teatro español están lejos de la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el molde metafísico, teológico y ergotista en que están vaciados; otros, por el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo, la heroína de Fuenteovejuna que no son personas, sino pueblo.) Otros más, como el héroe de Fianza satisfecha o el del Mágico prodigioso porque son sólo substratos de una idea...». Esta observación del dramaturgo mexicano evidencia con claridad la característica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Moliére), los habladores (Cervantes), el príncipe de Aragón (Shakespeare), el gracioso del teatro español y, en general, las figuras de comedia donde los rasgos característicos suelen subrayarse, olvidando los no esenciales para. el tipo. Así, Tartufo es simplemente hipócrita o puritano, mientras Angel, de Medida por medida, lucha contra sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus acciones; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el tercero y último grupo se incluyen las «siluetas», como las llama Usigli, o Personnae; figuras abstractas que —en el caso de Schiller, Marquis Posa; de G. B. Shaw, Man and Superman; Dumas hijo, el personaje del Raisonneur— expresan el punto de vista del dramaturgo. Son las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercer orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determinada misión, sin salirse de su tarea meramente funcional.

También las grandes figuras del teatro griego son siluetas, o —como las llamaba Schiller— «máscaras ideales»: Orestes, Edipo, Agamenón no podían ser caracteres, ni siquiera. caracteres sobrehumanos, ya que el poeta los había levantado de sus tumbas, como Esquilo a Darío en Los persas. Estos personajes tenían que ser sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En consecuencia, Eurípides, como Homo irreligiosus, era el primero que caracterizaba sus personajes, dándoles forma y vida humanas.

Esta división es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a aclarar el trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cada grupo. En todo caso, el público debe tener la impresión de que ve en escena figuras humanas y no siluetas o tipos. Por eso, el actor tendrá que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su tarea ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne instrumento para el arte, o, como lo formula Simmel: «El cómo un actor debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como postulado ideal) del papel mismo, sino de la relación de su temperamento artístico con el papel».

Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretación de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpretar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de obras que están fuera de nuestros tiempos, sino de realizar versiones muy personales que difieren bastante de la obra misma. Basta mencionar las escenificaciones de Hamlet, de Jessner; de Los bandidos, de Piscator; de El revisor, de Meyerhold, o de Julio César, de Orson Welles. Más adelante discutiremos si se debe o no admitir esta clase de interpretaciones; ahora nos importa exclusivamente subrayar que, de existir una personalidad que dirige la escena, el actor o el conjunto de actores tendrá que interpretar la obra de acuerdo con la dirección de escena. Esta discrepancia no existía en tiempos del teatro clásico griego, donde el dramaturgo, el director y el primer actor eran una sola persona, ni la conocían Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre todo, «productores», empresarios, directores de sus propias compañías.

Por lo tanto, hoy en día el actor que interpreta, por ejemplo, la figura de fray Lorenzo en Romeo y Julieta necesita saber si la mise-en-scène pretende subrayar que la tragedia se debe a la actitud del fraile o bien a la atmósfera de odio, frivolidad y violencia que impera en Verona.

En el primer caso realzará los rasgos negativos del personaje: su actitud hipócrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando descubren a su hija aparentemente muerta; su miedo y su falta de carácter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momento de mayor angustia.

En el segundo caso atenuará el actor estos mismos rasgos y enfatizará la buena voluntad, quizá demasiado ingenua, del personaje. Así pues, el actor tendrá que decidirse por una selección de rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo con la escenificación.

El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte de toda la obra. Su actuación debe estar siempre en armonía con la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los demás. Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus medios de expresión.

La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresión verbal, la expresión plástica y, finalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuación individual del actor, actuación que se apoya en los recursos de caracterización externa: maquillaje, peluquería y vestuario.

Sin embargo, el dominio de sus medios de expresión exige del actor otra cualidad básica: la concentración. En el momento en que el actor pierde el dominio de sí mismo pierde también el del público. La concentración se adquiere sólo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un carácter «artístico», esta disciplina resulta sumamente difícil, porque la disciplina mental es mucho más incómoda que la del cuerpo, pero es el único camino para lograr éxitos legítimos. Schopenhauer, refiriéndose al genio, se expresó así: «Todas las grandes obras teóricas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las reúne y concentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto del mundo desaparece para él, y su objeto ocupa toda la realidad».

Para el actor, esto significa no sólo aprender los papeles, prepararse para los ensayos, actuar en éstos (no solamente marcar el papel) y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una constante ejercitación de sus medios expresivos: la voz y el cuerpo.

Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen el fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, incluso en actores de prestigio, suele ser éste el punto más débil de su actuación. El joven actor debe, sobre todo, mejorar la calidad de su voz y su dicción.

La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulación efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un mínimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.

En este libro nos limitaremos a señalar algunos de los puntos principales para la impostación de la voz. Unicamente expondremos los siguientes ejercicios importantes de respiración tendentes al desarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicar de modo sistemático:

1. Para adquirir la sensación de la respiración con el diafragma, acuéstese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta —colocando un libro en la región del estómago— el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.

2. Párese cómodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posición. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga el aire tres segundos y expírelo por la boca —siempre sin esfuerzo—, distendiendo simplemente el cuerpo.

3. Aspire profundamente, cuente «uno» con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no emplear más aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. Así adquirirá el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin pérdidas, y sobre el uso del diafragma.

4. Aspire profundamente y pronuncie la consonante n al expeler suavemente el aire. La intensidad de tono debe ser pareja.

¿Cuántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal o.

5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:

Cuando la tarde se inclina
sollozando al occidente,
corre una sombra doliente
sobre la pampa argentina.

Amplíe este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiración, aumentando, en la repetición, el volumen de la voz.

6. Aumente la vibración de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l-ll-rr. Si usted persigue la resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una, dando énfasis a la vibración de la n, puede usted adquirir la sensación de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y un tono no impostado. Trátase, en suma, de un fenómeno psicológico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su cráneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa vibración sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen resultado de estos ejercicios depende del grado de concentración del estudiante, al tratar, en su mente, de alejar por completo la producción del tono de la garganta, situándola en la caja de resonancia que es la cabeza.

7. Diga: «Entre todas esas señoras estaba Susana». «No pienses así de las personas; detrás de estas cartas, bien puede esconderse una contestación a tus deseos de sensacionalismo.» Cuide de no perder aire por la frecuencia de la s, que es la consonante —además de la f y la ch— que más aire consume. Por otra parte, el silbeo de la s produce un efecto muy desagradable, que se advierte sobre todo en las transmisiones por radio y en las películas habladas. Aprenda a pronunciar estas consonantes usando la menor cantidad de aire posible.

8. Las distintas tonalidades de voz expresan diferentes estados emotivos: el tono grave contribuye a manifestar sentimientos sinceros, afecto, compasión; en cambio, el tono agudo suele revelar histeria, alegría, crueldad, etc.

Combine los ejercicios de respiración con el ejercicio que damos a continuación, que favorece un aumento en la extensión de la voz, y, por otra parte, evita la monotonía que produce mantenerse en el mismo tono. Respire profundamente y diga —con el cuerpo suelto por completo— los siguientes versos de Rafael Obligado:

Y cuando el sol ilumina
con luz brillante y serena
del ancho campo la escena,
la melancólica sombra
huye besando su alfombra
con el afán de la pena.

Diga cada verso un tono más grave. ¿Puede usted decir los seis versos en la extensión de una sexta, con ayuda del piano?

Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los músculos del aparato respiratorio completamente sueltos.

Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta.

Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si está mal impostada, requiere prolongados estudios bajo la dirección de un profesor de absoluta competencia. Ante todo, el alumno debe considerar, para no equivocar el camino, que el tono tiene que producirse siempre sin esfuerzo considerable. La mayoría de las voces desagradables o cansadas son consecuencia de una falta de soltura, de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metálico; todo eso causa fatiga, inflamación y, finalmente, la pérdida definitiva de la voz. Jamás se debe emplear ésta hasta el límite de su volumen. Un ejercicio que cansa o causa irritación es un mal ejercicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que la voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los conocimientos básicos de la higiene vocal moderna.

El estudiante debe siempre cuidar que su mandíbula no se mantenga rígida, que la garganta permanezca abierta y que su respiración arranque del diafragma, dejando todos los músculos en distensión. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la presión de la respiración al exhalar, pero sin elevar la altura del tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual produce no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino un efecto sumamente desagradable en el público. Por lo tanto, el estudiante debe encontrar la altura óptima de su voz.

En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un aumento de presión al hacer la exhalación, un uso completo de resonancia, una prolongación de las vocales y una libre vibración de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duración de las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la dicción. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatro con más lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como lo formuló Coquelin: «No parler, sino dire es la tarea del actor»; aunque dire no debe ser sinónimo de declamar.

Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hábito, pues no existen gargantas privilegiadas. Para finalizar, mencionaremos las características de una buena voz. Son las siguientes:

1) Suficiente fuerza.

2) Claridad y pureza de tono.

3) Una agradable y eficaz altura.

4) Flexibilidad.

5) Calidad vibrante y resonancia.

6) Claridad de dicción.