TEORIA Y TECNICA TEATRAL 2-c

Tres problemas básicos de actuación

Solamente quisiera que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún torpe osara pisarlo.

GOETHE

El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a ésta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el final de Pygmalion o —casi a la manera de la Commedia dell’Arte— en el final del segundo acto. de Vidas privadas, de Noei Cóward, con la violenta discusión entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de Sybil y Víctor. Ya hemos dicho que se habla más lentamente en escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el público. Todo movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del espectador.

No hace aún cien años, los, actores se movían en escena obedeciendo a su propio impulso; había, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dónde habían de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuación tenía gran parecido con las funciones convencionales de ópera: formar bellas composiciones era ya la máxima aspiración, mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La puesta, casi estática, del Britannicus en la Comédie Française nos da, aún hoy, una idea exacta de cómo era el clásico estilo francés: una interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escénico neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a través de la noble compostura de los personajes.

Hoy día, la principal tarea del director de escena, o régisseur, consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su miseen-scéne, tratando de acentuar la acción dramática, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas.

Distinguimos entre movimientos básicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde luego, que el público no apreciará diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el actor, sin embargo, significan una distinta técnica o ,método de ejecución.

El movimiento básico es un movimiento, una acción, que exige la obra misma en determinado momento para no interrumpir la continuidad dramática; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son movimientos y acciones básicos. Si no se efectúan en el instante preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele aconsejarse la forma más cómoda, el camino más corto, la acción más sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.

El movimiento secundario no es menos importante que el básico. Este movimiento —planeado de acuerdo con el carácter del personaje, de la escena y de la obra misma— será el verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeños—, .que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o equivocación de un movimiento secundario no salta a la vista, sí causa un desequilibrio muy molesto para los demás actores. El movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, pero en ningún caso distraer la atención del público. Todo movimiento básico debe prepararlo él actor por medio de movimientos secundarios que faciliten, su ejecución. Un mutis, por ejemplo, exige su preparación: levantarse oportunamente del asiento, tomar el sombrero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad o rapidez natural al movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad y naturalidad indispensables en el teatro.

1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, y en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.

2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.

3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vuelta de cara al público.

4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo.

Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.

5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carácter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se trate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando así lo requiera la caracterización del personaje, como en el caso de la madre en Seis personales en busca de autor, de Pirandello, que «tendrá siempre los ojos bajos».

6) Cuando un actor efectúa un movimiento alejándose de la persona con la cual conversa, debe mirar hacia dónde va, sin dirigir la vista al suelo.

7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio diálogo, de acuerdo con él, y, en parlamentos ajenos, sólo cuando así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atención del público y es una descortesía para con los demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de suma intensidad dramática. Jean Vílar mantiene en su puesta de Enrique IV, de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ahí en adelante, todo movimiento escénico, si lo hay, está exclusivamente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en este caso, al servicio de Vilar mismo.

8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis colectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc., la acción deben efectuarla todos a un tiempo.

9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos que éste sea una dama o un personaje de alcurnia.

10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.

11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser que la indecisión forme parte del carácter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo.

12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes.

13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1.º Acercarse a la silla. 2.º Volverse. 3.º Tomar asiento. De otro modo, la acción aparece precipitada y poco natural.

14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos básicos es preferible prepararlos por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una posición incómoda.

15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficiente anticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o más movimientos secundarios, que lo facilitan.

16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer por el mismo lugar por donde efectuó el mutis.

17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y terminar con el mismo pie. Así, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación favorable respecto al público.

18) Todo movimiento hacia una persona se hará al lado de ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posible corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.

19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de él. Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.

20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posición que facilite su siguiente movimiento.

21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posición de los actores entre sí —lo que equivale a un cambio de la situación psicológica— y exige una preparación especial:

a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largo y poco natural.

b) Luego se efectúa el cruce con decisión (regla núm. 11), empezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige (núm. 17), mirando en esa dirección (número 6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.

c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posición favorable para el siguiente movimiento (núm. 20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruzó.

d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción, empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (núm. 4).

e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarán detrás de los personajes principales.

22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeños> que resultarán más naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridículo.

25) Generalmente se camina en línea recta —a menos que se trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad—. Cuando camina, el actor debe procurar:

c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber «deslizarse», es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas en forma de V.

26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse con ímpetu> sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.

27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas iluminadas. Siempre hay que tomar en consideración que el público tiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción.

28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla número 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en situación favorable.

29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una caracterización. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mirarse los escalones, sino «sentirlos» primero con la punta del pie antes de apoyar todo él en el escalón.

30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la época de la obra. Los personajes de las obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los balos fondos, de M. Gorki, los modales vulgares que emplee el actor deben parecer también espontáneos.

31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.

32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en escena, deba el actor revelar carácter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia dentro.

33) Sólo cuando está segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada es tan ridículo como una actriz bajándose continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresión.

34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean éstas, junto con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberá mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica, el actor no se lastima.

35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.

36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al público.

37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público y después la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la práctica de la esgrima y la gimnasia.

38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quién va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al estar junto al galán, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre la cara y el traje.

39) Hoy día el primer actor puede perfectamente dar la espalda al público, pero este movimiento debe estar justificado, porque la atención del público se traslada de su persona hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.

40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce la reacción.

41) Muchas veces —sobre todo en la comedia—, el actor anticipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal importancia que se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la continuidad de ideas.

42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotonía de su posición y animar su diálogo cambiando de postura en su asiento.

43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el público o proyectar su sombra en la escena.