UN ACTOR SE PREPARA

Fragmento tomado del libro de Constantin Stanislavski

CAPITULO 4

 Imaginación

1

El Director nos pidió que fuésemos hoy a su apartamento a tomar nuestra lección. Nos hizo sentar y acomodarnos en su estudio, y empezó:

—Ustedes saben ahora que nuestra labor en una obra comienza con el empleo del si como una palanca que nos levanta de la vida diaria al plano de la imaginación. La obra, y sus partes, son la invención, el producto de la imaginación del autor; un todo hecho del si considerado en diversos momentos y de circunstancias dadas, creadas por aquél. El Arte es un producto de la imaginación, como debe serlo el trabajo de un dramaturgo. La finalidad de un actor debe ser emplear su técnica para convertir la obra en una realidad teatral. Y en este proceso la imaginación juega, con mucho, la parte más considerable.

Señaló hacia las paredes del estudio, cubiertas con todos los diseños imaginables para decorados y escenarios.

—Miren ustedes —nos dijo—, todos estos son trabajos de uno de mis artistas preferidos, ya muerto. Era un hombre extraño, que gustaba de diseñar sets para obras que aun no se habían escrito. Tomen por ejemplo éste para el último acto de la obra que Chejov planeaba escribir apenas antes de su muerte, acerca de una expedición perdida en las heladas regiones del Norte.

“¿Quién creería —añadió— que esto fue pintado por un hombre que en toda su vida no pasó más allá de los suburbios de Moscú? Hizo una escena ártica sacada sólo de lo que veía alrededor suyo, aquí, cada invierno, y de relatos, publicaciones científicas, y fotografías. Con todo este material su imaginación pintó un cuadro.

Nos hizo mirar luego hacia otra pared, en la que había una serie de paisajes, vistos de diferentes maneras: en cada uno había la misma fila de pequeñas casas cercanas a una arboleda de pinos, excepto que la época del año, la hora del día y las condiciones del tiempo variaban. Más allá, en la misma pared se veía el mismo paraje sin casas, con sólo un claro, o un lago, y diferentes clases de árboles. Evidentemente, el artista se complacía en hacer un diferente arreglo de la naturaleza, y, en relación, de la vida de los seres humanos a ella adaptados. En todos sus cuadros construía y derrumbaba casas y pueblos, cambiaba el aspecto del lugar, cambiaba de sitio las montañas.

—Y aquí tienen algunos bocetos para una obra inexistente sobre la vida interplanetaria —señaló Tortsov otros diseños y acuarelas—. Para realizarlos, el artista necesitó no sólo insagsnación sino fantasía.

—¿Cuál es la diferencia entre una y otra? —preguntó un estudiante.

—La imaginación crea cosas que pueden ser o suceder, en tanto que la fantasía inventa cosas que no existen, que nunca han sido o que nunca serán. Y aun, ¿quién sabe?, acaso puedan llegar a ser. Cuando la fantasía creó la Alfombra Mágica, ¿quién pudo pensar que un día podríamos volar a voluntad a través del espacio? Tanto la imaginación como la fantasía son indispensables para un pintor.

—¿Y para un actor? —dijo Paul.

—¿Qué cree usted? ¿Provee el dramaturgo de todo lo que el actor necesita saber sobre la obra? ¿Puede usted, en un centenar de páginas, dar cuenta cabal de la vida de sus personajes? ¿Nos da el autor, por ejemplo, detalles suficientes de lo sucedido antes del principio de la acción? ¿Le deja a usted saber lo que sucederá cuando la obra termine, o lo que ocurre tras las escenas? El dramaturgo es, a menudo, exiguo en comentarios. En su texto, todo lo que se puede encontrar será: Los mismos y Pedro, o bien, Sale Pedro. Pero uno no puede surgir del aire, o desaparecer en él. Nosotros nunca creemos en una acción tomada en general: él se levanta, pasea de arriba abajo, agitado, ríe, muere. Hasta las características nos son dadas en forma lacónica, tal como: Un joven de aspecto agradable. Fuma mucho. Difícilmente hay aquí base suficiente para crear, entera, la imagen externa de este personaje, sus modales, su manera de andar.

—¿Y qué puede decirse de las líneas? ¿Es suficiente con aprenderlas?

—Lo que se nos da ¿pinta el carácter de los personajes, da a usted todo el matiz de sus pensamientos y sus sentimientos, de sus impulsos y sus actos?

“No. Todo esto debe ser hecho más completa y profundamente por el actor. Y en este proceso creativo, la imaginación le conduce.

La lección fue interrumpida en este punto por la visita inesperada de un famoso actor extranjero. Nos habló ampliamente de sus triunfos, y cuando se fue, el Director comentó, con una sonrisa:

—Desde luego exagera; pero una persona impresionable como él, cree realmente todo que dice. Los actores estamos tan acostumbrados a adornar los hechos con detalles que sacamos de nuestra propia imaginación, que llevamos el hábito a la vida ordinaria. En ella, ciertamente, los detalles imaginarios son tan superfluos como son necesarios en el teatro.

“Hablando de un genio no puede decirse que miente: ve la realidad con ojos diferentes a los nuestros. ¿Es justo culparle si su imaginación le hace llevar anteojos rosa, azules, grises o negros?

“Admito que yo mismo tengo que mentir muy a menudo, cuando como artista o como director, tengo algo que ver con una obra o con una parte que no me atrae. En tal caso, mis facultades creativas se paralizan. Debo encontrar algún estimulante, y así, empiezo a decir a todos cuán interesado estoy en mi labor. Me siento obligado a buscar empeñosamente todo lo que pueda ser interesante, y a exaltarlo. De esta manera mi imaginación se siente espoleada. Si fuera yo solo en hacer este esfuerzo, no podría realizarlo; pero trabajando con otros uno debe respaldar sus propias mentiras. A menudo sucede que estas mismas pueden usarse como material para un papel o una producción.

—Si la imaginación tiene tal importancia para el actor —preguntó Paul tímidamente— ¿qué debe hacer si carece de ella?

—Debe desarrollarla —contestó el Director— o dejar el teatro. De otra manera caerá en manos de directores que suplirán esa falta con su propia imaginación, y él mismo llegaría a no ser nada más que un peón. ¿No les sería mejor apoyarse en la suya propia?

—Eso, temo que es bien difícil —objeté.

—Todo depende de la clase de imaginación que usted tenga —dijo el Director—. Aquella que tiene de por sí iniciativa puede desarrollarse sin un esfuerzo determinado, y trabajará invariablemente y sin cansarse, lo mismo esté usted despierto que dormido. Hay la imaginación falta de iniciativa, pero es fácil despertarla y mantenerla activa tan pronto como algo se le sugiere. La imaginación que no responde a sugestiones presenta un problema más difícil, porque el actor toma aquéllas de una manera sólo externa, formal. Y en tal caso, su desarrollo es pesado y difícil, y hay poca esperanza de éxito a menos que el actor haga un gran esfuerzo.

¿Tiene iniciativa mi imaginación?

¿Responde a las sugestiones? ¿Puede desarrollarse por sí misma?

No me dejaban en paz estas preguntas. Ya por la noche, me encerré en mi habitación, me instalé cómodamente en el sofá rodeándome de cojines, cerré los ojos, y comencé a pensar improvisando. Pero mi atención se distraía con unas manchas de color que cruzaban de continuo por mis párpados cerrados, y apagué las luces suponiendo que causaban esa sensación.

¿En qué debería pensar? Mi imaginación me mostró unos árboles, un gran bosque de pinos mecidos suave y rítmicamente por la brisa. Me parecía aspirar el aire fresco.

¿Por qué.., en medio de esta calma... puedo oír el tictac de un reloj?

¡Me quedé dormido!

Claro. Me di cuenta de que no debía imaginar cosas sin propósito previo.

Así, subí en un aeroplano, volando sobre las copas de los árboles, sobre los campos, los ríos y las ciudades... Tic, tac, sigue marcando el reloj... ¿Quién ronca? Yo no soy, de seguro... Me caí... He estado dormido mucho rato... El reloj da las ocho...

  2

Quedé tan desconcertado por el fracaso de mis intentos para ejercitar mi imaginación en casa, que así se lo dije al Director en nuestra lección de hoy.

—No tuvo éxito porque cometió usted una serie de errores —me explicó—. En primer lugar, forzó su imaginación en lugar de estimularla. Luego, trató de pensar sin tener un sujeto interesante para ello. Su tercer error fue hacer pasivos sus pensamientos. La actividad, en la imaginación, es de la mayor importancia: primero es acción interna, luego se hace acción externa.

Hice notar que en cierto sentido yo había estado activo, puesto que volaba, y a gran velocidad.

—¿Cuando usted va confortablemente reclinado en el asiento de un tren expreso, está usted activo? —preguntó el Director—. El maquinista trabaja, pero el pasajero es pasivo. Desde luego, si usted se ocupa de algo interesante, de algún asunto importante, si conversa o discute, o escribe un reporte, estando en el tren, entonces sí podría decir, con fundamento, que hay acción. En ese vuelo en aeroplano, el piloto trabajaba, pero usted no hacía nada. Podría decir que estaba activo si se hubiera ocupado de los controles, o de tomar fotografías topográficas.

“Quizás puedo también explicarle esto recurriendo al juego favorito de mi sobrinita.

“¿Qué haces?”, me pregunta.

“Bebo el té”, le contesto.

“Pero”, dice ella, “si fuera aceite purgante, ¿cómo lo beberías?”

“Entonces me obligo a recordar el sabor del aceite, y a mostrarle el asco que siento, y cuando lo logro, la niña rompe a reír.

¿Dónde estás sentado?

“En una silla”, le replico.

“Pero si estuvieras sentado sobre una estufa caliente, ¿qué harías?”

“Me obligo a pensar en la estufa ardiendo, y trato de ver cómo salvarme de morir achicharrado. Cuando lo logro, la niña se lamenta, y exclama: “No quiero jugar más” Si yo insistiera, ella terminaría por echarse a llorar. ¿Por qué no piensa usted en un juego semejante como ejercicio para despertar su actividad?”

Le interrumpí haciendo ver que eso era algo elemental, y pidiéndole me dijera cómo desarrollar la imaginación de otra manera más ingeniosa.

—No se precipite —dijo él— Ya habrá tiempo de sobra. Ahora sólo necesitamos ejercicios que se relacionen con las cosas simples que nos rodean.

“Tome usted, por ejemplo, nuestra clase, aquí mismo. Este es un hecho real. Supóngase que cuanto le rodea, y el maestro y los estudiantes, permanecen igual, como están. Ahora, con el mágico si me coloco por mí mismo en el plano de lo imaginario, cambiando nada más que una circunstancia: la hora del día. Digamos, no son las tres de la tarde sino las tres de la madrugada.

“Use su imaginación para justificar que una lección dure hasta tan tarde, y de esta sencilla circunstancia se deducirá toda una serie de consecuencias. En casa, su familia estará inquieta por usted. No hay teléfono y no puede avisarles. Otro estudiante no podrá asistir a la fiesta donde le esperaban. Un tercero vive en las afueras y no tiene idea de cómo llegará a casa, pues los trenes ya no corren a esta hora.

“Todo esto trae consigo cambios externos tanto como internos, y da un tono diferente a lo que usted tenga que hacer.

“O intente tomar otro ángulo:

“La hora del día es la misma: las tres de la tarde. Pero suponga que la época del año es la que cambiado: en lugar de invierno, es primavera. El aire es diáfano, y afuera hace calor hasta en la sombra.

“Ya le veo sonreír. Después de la clase tendrá tiempo de pasear. Decida lo que intenta hacer, justifique su decisión con las suposiciones necesarias, y también ahora tendrá fundamento bastante para un ejercicio.

“Esto es nada más que uno de los innumerables ejemplos de cómo usted puede aprovechar sus facultades internas para cambiar las cosas materiales con las que se relaciona. No trate de desentenderse de ellas. Al contrario, inclúyalas en su vida imaginaria.

“Esta clase de transformación tiene un lugar efectivo en nuestros más comunes y familiares ejercicios. Podemos usar sillas ordinarias para lograr cualquier cosa que la imaginación de un autor o un director nos exija: casas, manzanas enteras de ellas, barcos, árboles. No importa que encontremos increíble que esta silla es sólo eso, un objeto particular, porque aun sin esa creencia podremos obtener la sensación que despierta.

3

—Hasta ahora —dijo el Director al comenzar la clase hoy— nuestros ejercicios para el desarrollo de la imaginación han tenido, en mayor o menor grado, relación con hechos materiales, como los muebles, o con realidades de la vida, como las estaciones. Ahora voy a transferir nuestro trabajo a un plano diferente. Prescindamos del tiempo, el lugar y la acción hasta donde a sus accesorios externos se refiere, y ustedes harán todo trabajando directamente con su intelecto. Ahora —preguntó dirigiéndose a mí—, ¿dónde querría usted estar, y a qué hora?

—En mi cuarto, y de noche— contesté.

—Bien. Si yo en su lugar me llegara cerca de la casa, me sería necesario ir hasta ella, subir los escalones exteriores, llamar a la puerta, pasar por ella, y en suma, toda una serie de actos que me llevaran a estar en mi propio cuarto.

“¿Ve usted el picaporte? ¿Siente que da vuelta? ¿Cede la puerta abriéndose? Ahora, ¿qué hay frente a usted?

—Precisamente frente a mí, el armario y un buró.

—¿Qué ve a su izquierda?

—El sofá y la mesa.

—Camine de un lado a otro; viva en su cuarto. ¿En qué está pensando?

—Encontré una carta que recuerdo no haber contestado, y no sé qué hacer.

—Evidentemente, usted está en su cuarto —declaró Tortsov—. Ahora, ¿qué va usted a hacer?

—Depende de la hora —dije.

—Eso —dijo él aprobando— es una observación razonable. Digamos que son las once de la noche.

—La mejor hora —repuse—. Todos en la casa duermen ya.

—¿Precisamente, por qué —preguntó— quiere usted que haya quietud?

—Para convencerme de que soy un actor, un trágico.

—Está muy mal que quiera emplear su tiempo en tan pobre propósito. ¿Cómo piensa convencerse de ello?

—Actuando, sólo para mí, algún papel trágico.

—¿Cuál papel? ¿Otelo?

—¡Oh, no! —exclamé—. No podría actuar Otelo en mi cuarto, donde cada rincón produce asociaciones y me vería llevado simplemente a reproducir lo que ya hice antes.

—Entonces, ¿qué va usted a actuar? —preguntó el Director.

No contesté, porque no lo habla decidido. El preguntó entonces:

—¿Qué hace usted ahora?

—Busco por todo el cuarto. Quizás algún objeto, una cosa cualquiera que me sugiera un tema creativo.

—Bueno —urgió él—. ¿Todavía no encuentra nada?

Empecé a pensar en voz alta: “Atrás del armario hay un rincón oscuro, donde, precisamente a la derecha, se encuentra un gancho del que una persona podría colgarse. Si yo quisiera ahorcarme, ¿qué debería hacer?

—¿Sí? —urgió el Director.

—Desde luego, primero que nada, necesito encontrar alguna soga, o un cinturón, o algo semejante.

—¿Qué hace usted ahora?

—Voy a ver en mis gavetas, en los anaqueles, y el armario, buscando aunque sea una tira de paño.

—¿Y no ve nada?

—Sí, ya la tengo. Pero por desgracia el gancho no está suficientemente alto; mis pies tocarían el suelo.

—Eso es un inconveniente —convino el Director—. Busque otro gancho.

—No hay ningún otro que pudiera sostenerme.

—Entonces tal vez sea mejor que siga usted vivo, y se ocupe de algo más interesante y menos emocionante.

—Agoté mi imaginación —declaré.

—No me sorprende —dijo-. Su trama no era lógica. Era lo más difícil llegar como conclusión lógica al suicidio sólo porque usted considerara un cambio en su actuación. Nada más razonable entonces que su imaginación quedase detenida al hacerla trabajar partiendo de una premisa dudosa a una conclusión estúpida.

“No obstante, este ejercicio ha constituido una demostración de un nuevo modo de usar la imaginación en un lugar donde todo le era familiar a usted. Pero ¿qué haría si fuese llamado a imaginar una vida no familiar?

“Suponga usted que hace un viaje alrededor del mundo. Usted debe no pensar en ello en términos generales o aproximados, o de algún modo, porque todos estos términos no son propios del arte, sino que debe hacerlo con todos los detalles requeridos para tan amplia empresa. Manténgase usted siempre en íntimo contacto con la lógica y lo coherente. Esto le ayudará a mantener los sueños insubstanciales y engañosos alejados de los hechos firmes y reales.

“Ahora quiero explicarles cómo pueden aprovechar los ejercicios que hemos estado haciendo, combinándolos de diversas maneras. Pueden decirse a sí mismos: “Seré simple espectador atento a lo que la imaginación pinte para mí, sin tomar parte entretanto en esa vida imaginaria”. O si deciden unirse a las actividades de esta misma vida imaginaria, pueden mentalmente representarse sus asociaciones, y luego volver a ser espectadores pasivos.

“Al fin se cansarán de ser sólo observadores y querrán actuar. Entonces, como participantes activos de la vida imaginaria, acabarán por no verse a si mismos, sino sólo lo que les rodea, y a esto responderán en su interior, porque ya son, realmente, parte de ello mismo.

4

Hoy el Director inició sus explicaciones diciéndonos lo que debe hacerse siempre cuando el Autor, el Director y los demás que colaboran en una producción, desatienden cosas que necesitamos saber.

Debemos, antes que nada, tener una ininterrumpida serie de circunstancias dadas en medio de la cual se desarrolla nuestro ejercicio. En segundo lugar, debemos disponer de una sólida línea de visiones internas en relación con esas circunstancias, de manera que éstas queden ilustradas por nosotros. En todo momento, estando en la escena, durante cada uno de los momentos en los que se desarrolla la acción de la obra, debemos estar atentos tanto a las circunstancias externas que nos rodean (el montaje material que constituye la producción) como a la cadena de circunstancias internas que hemos imaginado por nosotros mismos para ilustrar nuestras partes.

De esos momentos deberá formarse una serie continuada de imágenes, algo como la cinta de una película. Y en tanto que estemos actuando creativamente, esta película deberá proyectarse dentro de nosotros mismos, en la pantalla de nuestra visión interna, haciendo vivas las circunstancias en medio de las cuales nos movemos. Además, estas imágenes internas, creando una disposición de ánimo correlativa, despiertan emociones que nos mantienen siempre dentro de los límites de la obra.

—En cuanto a estas imágenes —prosiguió el Director— ¿es correcto decir que las sentimos existir dentro de nosotros mismos? Poseemos la facultad de ver cosas que no son, mediante su representación mental. Tomemos este candelero: existe independientemente de mí. Lo miro, y tengo la sensación de que dirijo hacia él lo que podría llamarse tacto visual. Ahora cierro los ojos, y veo, otra vez, el candelero en la pantalla de mi visión interna.

“El mismo proceso tiene lugar tratándose de los sonidos. Oímos ruidos imaginarios con un oído interno, y aun percibimos las fuentes de estos sonidos, en la mayoría de los casos siendo independientes de nosotros, existiendo fuera.

“Pueden ustedes probar esto de diversos modos, como dar-se cuenta coherente de su vida total en términos de imágenes grabadas en la memoria. Podrá parecer difícil; pero creo que encontrarán que ese trabajo no es en realidad tan complicado como parece.

—¿Por qué es así? —preguntaron varios estudiantes.

—Porque, no obstante que nuestros sentimientos y experiencias emocionales son variables e inasequibles, lo que se ha visto es, puede decirse, más sustancial. Las imágenes son mucho más firme y fácilmente fijas en la memoria visual, y pueden ser reproducidas a voluntad.

—¿E1 problema es, entonces, cómo crear el cuadro general, por entero? —pregunté.

—Esa cuestión —contestó el Director, levantándose— la discutiremos en nuestra próxima clase.

5

—Hagamos una película imaginaria —propuso el Director al entrar hoy. —Escogeré un tema pasivo, porque éste necesitará más trabajo. No me interesa tanto la acción en si misma cuanto la relación que establezcamos con aquél. Sugiero que usted, Paul, viva la vida imaginaria de un árbol.

—Bien —dijo Paul decidido— soy un roble viejísimo. Sin embargo, aunque lo diga, no lo creo realmente.

—En ese caso —sugirió el Director— por qué no se dice a sí mismo: “Yo soy yo; pero si yo fuera un viejo roble, colocado en determinadas condiciones, ¿qué haría?” Y decida dónde está usted: en un bosque, en un prado, en lo alto de una montaña, .donde más le guste.

Paul frunció el entrecejo, y finalmente decidió que estaba en una elevada planicie cercana a los Alpes. A la izquierda, sobre una loma, se elevaba un castillo.

—¿Qué ve usted en las cercanías? —preguntó el Director.

—Veo un follaje espeso, que se agita y susurra.

—Ciertamente —asintió Tortsov—. Allá arriba el viento debe soplar fuerte.

—En mis ramas —continuó Paul— veo nidos de pájaros.

El Director le incitó entonces a describir al detalle su imaginaria existencia de roble.

Cuando tocó el turno a Leo, hizo una elección desafortunada imaginándose ser una casita, con un jardín, en un parque.

—¿Qué ve usted? —preguntó el Director.

—El parque —fue la respuesta.

—Pero usted no puede ver a la vez el parque entero. Debe decidirse por algún sitio del mismo. ¿Qué hay precisamente frente a usted?

—Una cerca.

—¿Qué clase de cerca? —Leo quedó callado, por lo que el Director prosiguió—: ¿De qué está hecha esa cerca?

—¿Qué material?... De hierro colado.

—Descríbala. ¿Qué forma tiene?

Leo corrió su dedo alrededor de la mesa, durante un rato. Evidentemente, nada podía pensar además de lo que había dicho.

—No le entiendo. Debe usted hacer una descripción más clara.

Era obvio que Leo no hacia ningún esfuerzo para activar su imaginación. Me preguntaba qué provecho posible podía sacarse de ese pensar pasivo, y así lo dije al Director.

—En mi método de poner a trabajar la imaginación de un estudiante -explicó él— hay ciertos puntos que deben hacerse notar. Si la imaginación está inactiva, haga una pregunta sencilla. El estudiante tiene que contestarla, puesto que se le ha interrogado. Si responde sin pensar en lo que dice, no acepto su respuesta. Entonces, a fin de dar una contestación más satisfactoria, debe, o bien activar su imaginación, o hacer más próximo el sujeto a su mente por medio de un razonamiento lógico. El trabajo imaginativo es a menudo preparado y dirigido de esta manera consciente, intelectual. El estudiante, entonces, ve algo, sea en su memoria, sea en su imaginación: ciertas imágenes visuales definidas se le presentan delante. Por un instante, vive como en su sueño. Después, otra pregunta, y el proceso se repite. Así una tercera y una cuarta vez manteniendo y prolongando ese instante hasta hacerlo algo aproximado al cuadro general. Lo que más valor tiene de ello es que la ilusión ha sido entresacada de las propias imágenes internas del estudiante. Una vez que esto se ha logrado, él mismo puede repetirlo una, dos o más veces. Mientras más a menudo lo haga, más profundamente grabará en su memoria las cosas, y más profundamente las vivirá.

“Es verdad que a veces tenemos que tratar con imaginaciones lentas y perezosas, que no responden ni a las más simples sugestiones. Entonces sólo queda un recurso: no solamente propongo una cuestión, sino que también sugiero la respuesta. Si el estudiante puede aprovecharla, de allí partirá; si no, la cambiará poniendo otra cosa en su lugar, y en cualquier caso se ha visto obligado a usar su propia visión interna. Al fin, algo de una ilusoria existencia se ha creado, aun si el material ha sido sólo en parte contribución del estudiante. El resultado podrá no ser del todo satisfactorio, pero algo se habrá logrado.

“Antes de este intento, el estudiante no tenía en todo caso imagen alguna en su visión mental, o la tenía vaga, confusa; después de ese esfuerzo puede ver algo definido, y aun vivo. El campo está preparado para que el maestro o el Director hagan nueva siembra. Este es el lienzo en el que el cuadro va a ser pintado. Además, el estudiante ha aprendido el método por el cual puede manejar su imaginación y ocuparla con problemas que su propio intelecto le sugiera. Se formará el hábito de luchar deliberadamente con la pasividad e inercia de su imaginación, y eso es un gran paso hacia adelante.

6

Hoy continuamos los ejercicios para desarrollar nuestra imaginación.

—En nuestra última lección —dijo el Director a Paul— usted me dijo quién o qué era, dónde estaba usted, y lo que veía, con su visión interior. Ahora descríbame lo que su oído interno percibe, siendo usted un imaginario y viejo roble.

Al principio Paul no pudo oír nada.

—¿No oye nada en el prado, a su alrededor?

Paul dijo entonces que podía oír a las ovejas y las vacas masticar el pasto, el cencerro de las reses y las charlas de las campesinas descansando de sus labores.

—Ahora dígame ¿cuándo sucede todo esto en su imaginación? —dijo Tortsov interesado.

Paul dijo que en tiempos del feudalismo.

—Entonces, usted, como un viejo roble, ¿podrá percibir sonidos, ruidos característicos de la época?

Paul reflexionó un momento, y luego dijo que oía a un juglar errante, camino del castillo vecino, donde se celebraría una fiesta.

—¿Por qué está usted aislado en el campo?

Paul respondió al Director dando la siguiente explicación:

Toda la colina en la que se levantaba el solitario roble estaba antiguamente cubierta por un espeso bosque. Pero el barón del castillo vecino estaba en constante peligro de ataque, y temiendo que el bosque pudiera proteger el movimiento de las fuerzas enemigas que en él podían esconderse, lo mandó talar. Sólo al viejo y poderoso roble se le permitió quedar en pie. Esto, para que protegiera un salto de agua que brotaba a su sombra, y que proveía del agua necesaria a los rebaños del dueño del castillo.

—Hablando en términos generales —observó el Director— esta cuestión: por qué razón, es en extremo importante. Obliga a ustedes a definir el objeto de sus meditaciones, sugiere el futuro, y les impulsa a la acción. Un árbol, desde luego, no puede tener una finalidad activa; no obstante, puede tener alguna significación activa, y puede servir a algún propósito.

Paul intervino sugiriendo:

—El roble es el punto más elevado de la vecindad. Por ello, sirve como lugar de observación; es una protección en caso de ataque.

—Ahora —dijo entonces el Director— que su imaginación gradualmente ha acumulado una cantidad suficiente de circunstancias dadas, comparemos todo esto con el principio de esta parte del trabajo: primero todo lo que usted podía pensar fue que era un roble que se levantaba en un prado. Su visión interna estaba llena de generalidades, nublada como un negativo mal revelado. Ahora puede usted sentir la tierra bajo sus raíces. Pero está privado de la acción necesaria para la escena. Por lo tanto, hay que dar un paso más: debe encontrar alguna nueva circunstancia que le incite emocionalmente y le impulse a la acción.

Paul se esforzó en conseguirlo, pero no pudo pensar en nada.

—En ese caso —agregó el Director— tratemos de resolver el problema indirectamente. Primero, dígame a qué es más sensible en la vida real. ¿Qué cosa, más a menudo y más que ninguna otra, despierta sus sentimientos, su temor o su alegría? Le pregunto esto completamente aparte del tema de su vida imaginaria. Cuando usted conoce las inclinaciones de su propia naturaleza, no es difícil adaptarlas a circunstancias imaginarias. Nombre usted algún rasgo, una cualidad, un interés, que sea típico en usted.

—Me produce verdadera emoción cualquier clase de pelea —repuso Paul luego de una breve reflexión.

—En ese caso, una incursión enemiga es lo que necesitamos. Las fuerzas enemigas del ducado vecino están ya trepando por la colina en que usted se levanta. La lucha comenzará ahora en cualquier momento. Sobre usted lloverán flechas de los arqueros enemigos, y algunas le serán arrojadas ardiendo. Fíjese ahora, y decida, antes que sea demasiado tarde, ¿qué haría si esto realmente le sucediera?

Paul no pudo hacer más que turbarse íntimamente, incapaz de hacer nada. Finalmente exclamó:

—¿Qué puede hacer un árbol para salvarse, estando fuertemente arraigado al suelo, sin poder moverse?

—Para mí, su agitación, su esfuerzo, es suficiente —dijo el Director con satisfacción evidente—. Ese problema particular es irresoluble, y no se puede culpar a usted si el tema no tiene acción en si.

—¿Entonces por qué lo propuso usted?

—Sólo para probarles que aun un tema pasivo puede producir un estímulo interno y una incitación, un reto a la acción. Este es un ejemplo de cómo todos nuestros ejercicios, para desarrollar la imaginación, les enseñan a preparar el material, las imágenes internas, para su propio rol.

7

Al comenzar la lección de hoy, el Director hizo algunas consideraciones sobre el valor de la imaginación, que refresca y repule algo que el actor ya ha preparado y utilizado.

Nos demostró cómo introducir una nueva suposición en nuestro ejercicio sobre el loco detrás de la puerta, con un cambio completo de orientación.

—¡Adáptense a las nuevas condiciones, presten atención a lo que éstas les sugieran, y actúen!

Y actuamos con tales ánimos y emoción tan verdadera, que fuimos felicitados.

El final de la lección fue dedicado a resumir todo lo ya realizado.

—Cada invención, producto de la imaginación del actor, debe ser completamente trabajada y firmemente construida sobre la base de los hechos. Debe poder responder a toda cuestión (cuándo, dónde, por qué y cómo) que el actor se proponga por sí cuando va llevando sus facultades de inventiva hasta hacer cada vez más definido el cuadro de su existencia imaginaria. Algunas veces no será necesario todo este esfuerzo consciente e intelectual. Su imaginación puede trabajar intuitivamente. Pero han podido ver ustedes por sí mismos que no se puede contar con esto, porque imaginar sólo en general, sin un tema bien definido y totalmente establecido, es una labor estéril.

“Por otra parte, llegar a la imaginación de una manera consciente y razonada, a menudo produce sólo un falso presentimiento de la vida, falto de vitalidad. Esto no cuenta para el teatro. Nuestro arte demanda del actor que toda su naturaleza intervenga activamente, que se entregue, en cuerpo y alma, a su parte. Debe sentir el impulso a la acción tanto física como intelectualmente porque la imaginación, que no tiene sustancia corpórea, puede afectar de manera refleja nuestra naturaleza física y hacerla actuar. Esta facultad es de la mayor importancia en nuestra técnica de la emoción.

“Por lo tanto: Todos y cada uno de los movimientos que ustedes hacen en la escena, cada palabra que dicen, son el resultado directo de la vida normal de su imaginación. Si ustedes dicen líneas o hacen algo mecánicamente, sin tener cuenta cabal de quiénes son, de dónde han venido, por qué, qué quieren, a dónde van y qué harán cuando lo consigan, estarán actuando sin imaginación. Y durante ese tiempo, corto o largo, estarán ustedes faltos de realidad, y no serán nada más que máquinas a las que se les ha dado cuerda: autómatas.

“Si ahora les hago una pregunta perfectamente sencilla:

“¿Hace frío hoy?”, antes de contestar, aunque sólo fuera sí o no hace frío o no me he dado cuenta, deberían ustedes, en su imaginación, volver a la calle y recordar cómo caminaban por ella, deberían probar sus sensaciones recordando cómo iba vestida la gente que encontraron, si traían cuellos volteados hacia arriba, cómo la nieve crujía bajo sus pies, y solamente entonces podrán ustedes contestar mi pregunta.

“Si se ciñen estrictamente a esta regla en sus ejercicios no importa a qué parte de nuestro programa pertenezcan éstos, se encontrarán con que su imaginación se desarrolla y fortalece.

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